С изобретением фотографии, которое пришлось на средину 19 века, в какой-то момент живописцы стали думать, что она может составить конкуренцию их картинам. Однако фотография оставалась монохромной еще целых сто лет, и возможно, это сыграло свою роль в непоколебимости живописи. Впрочем, в истории искусства фотографы никогда серьезно не противопоставлялись художникам. Напротив, нередко это были одни и те же люди, ведь кому, как не мастерам кисти и мастихина лучше всего знать, как должны ложиться тени и что такое удачная композиция.

Сегодня иные времена, когда у каждого в кармане цветной фотоаппарат, однако живопись процветает и не собирается на пенсию. Более того, она настолько прочно укрепила свои позиции, что хорошему мастеру может обеспечить более чем достойное существование.
Перед живописью не стоит задача передать окружающую действительность с фотографической точностью. Для художника не будет комплиментом, когда в его произведении уловят фотографическое сходство. Живопись - это нечто большее, чем отражение действительности. Между этими двумя стоит художник, являя собой призму из чувств, эмоций и собственного уникального мировоззрения.

Фотохудожник.

Хороший фотограф - это тоже художник, только вместо кистей и красок он использует свет и фотоаппарат. Нельзя умалять его творческих достоинств. Фотограф может не уметь рисовать на холсте, но знание живописи ему отнюдь не помешает в работе. Для этого нужно знакомиться с историей искусств и посещать музеи, выставки и вернисажи. Чем шире будет его кругозор, тем больше он сможет вложить в свои фотоработы.

Многие начинающие фотографы полагают, что дело это несложное - купи дорогую камеру и щелкая налево и направо. Но их пыл быстро остывает, когда они вплотную сталкиваются с выбором сюжетов для своих работ. Вроде бы и камера хорошая, а все отснятое приходится отправлять в мусор. И вот здесь, как не что другое поможет живопись. Картины, как музы, вдохновляют фотографов. К произведениям искусств по праву можно отнести и художественные фотоработы. Сюжеты и принципы композиции также можно впитывать и с фешн-фотографии.

Плагиат фотографий.

В творческой среде нередко можно услышать мнение, что лучше ничего не смотреть, чтобы подсознательно не создавать плагиат. С этим утверждением очень сложно согласиться, ведь о каком плагиате идет речь, если художник или фотограф, прежде всего, выражает собственные эмоции, а не стремится откровенно подражать. На творчество великих, так или иначе, оказывали влияние их не менее великие предшественники, и ничего дурного в этом не усматривается. Другое дело, когда человек не обладает талантом, и все на что он способен - это подражательство. Но таких видно сразу, и они, как правило, ничего не добиваются на творческом поприще.

Подытоживая сказанное, еще раз отмечу, что фотография вышла из живописи и стоит на ней, поэтому без солидного базиса в виде знаний мира изобразительного искусства фотографу будет очень сложно произвести на свет что-либо действительно стоящее.

stepbystep_hdr в оном из своих недавних постов опубликовал ряд полотен американского художника-пейзажиста ХIХ в. Фредерика Эдвина Чёча . Просматривая его картины, я в который раз убедился, насколько много общего между фотографией и живописью, и насколько живопись может быть полезной фотографу-пейзажисту (та и не только пейзажисту).

В век цифровой фотографии с ее потоком фотографий, океаном “фоток” и “фоточек” полезно смотреть на полотна художников, у которых есть чему поучится обладателям современной цифровой фотокамеры. Под катом мои мысли по этому поводу...

Что меня привлекло в картинах художника в первую очередь, так это тени - глубокие, черные и самое главное - они есть там где им положено быть исходя из освещения! Вот, например, как на этих полотнах:
1.

2.

3.

Не нужно боятся теней на своих фотографиях - а в последнем фототуре я как раз заметил если не боязнь, то настойчивое желание некоторых участников максимально их "вытянуть". Не нужно их “тянуть” в фотошопе, вытаскивать детали, которые зачастую не несут абсолютно никакой смысловой нагрузки и только "перегружают" фотографию. Словом, не стоит злоупотреблять ХДР (привет заядлым хдрщикам, особенно любителям внутрикамерного хдр! :))), получая совершенно плоские и неестественные для глаза изображения. Тени, как и свет, создают на фотографии объем (как и на показанных картинах). В какой-то степени, в фотографии мы “рисуем” не только светом, но и тенью. Приведенные в качестве примеров картины как раз демонстрируют это. Конечно, ХДР - полезная техника, применение которой во многих случаях просто необходимо, но нужно же чувствовать меру!...
Далее. Солнце и его положение в кадре. Обратите внимание на представленные ниже картины. Художник не изображает солнце высоко над горизонтом, когда оно достигает максимальной яркости. Наоборот, он выбирает предзакатные/вечерние или утренние часы, когда солнце находится у горизонта (по сути, это режимное время в фотографии). Кроме того, солнечный свет на картинах автора рассеивает легкая облачность, дымка:
4.

5.

Что это дает? Это позволяет передать мягкий, рассеянный свет, наполненный красками. Это важный момент, который следует помнить при съемке пейзажа. Избегайте жесткого света, и чересчур яркого солнца - оно просто выжжет на вашей фотографии “дырку”. И никакой брекеттинг по экспозиции (ХДР) не спасет. А вот рассеянный солнечный свет впечатляет обилием красок, дает нужное нам освещение и "мягкие" тени. Не случайно, пейзажисты снимают рано утром, на рассвете или закате...
И последнее. Цвета. Хочу обратить внимание, например, на оттенки зеленого на этой картине:
6.


Тут нет ядовитых (“вырвиглаз”) зеленых цветов листьев деревьев и растений, которыми пестрит интернет, и которыми часто злоупотребляют особенно новички в фотографии. Наоборот, глаз радуют естественные оттенки зеленого во всем их многообразии, выгодно подчеркнутые свето-теневым рисунком. Мне, лично, на такой цвет приятно смотреть. Как по мне, он очень гармоничный и “глубокий” (если, конечно, так можно выразиться). Словом, нужно развивать чувство эстетичного, просматривая работы художников, - они многому могут научить.
Если есть какие-либо дополнения, замечания, предложения и т.д. - прошу смело писать в комментарии, не стесняемся:))

Мои предыдущие посты на тему пейзажной фотографии.

Спор о фотографии и живописи родился в тот же день, когда появилась первая из этих двух «сестер».

Действительно, новое изобретение поставило под сомнение когда-то прочный авторитет живописи. Если есть механизированный способ создания изображения, то зачем нужна живопись? Все ли может передать «бездушная машина»? Что делать с «аурой» произведения в эпоху тиражируемых изображений? Подобные и другие вопросы заполонили страницы газет, зазвучали на собраниях культурных элит и, что называется, наделали немало шума вокруг живописи и фотографии. А главное, столкнули в страстной борьбе два мира, которые на самом деле вполне могли бы гармонично сосуществовать, обогащая друг друга, не теряя при этом своей осознанной индивидуальности.

Для того чтобы разумно отнестись к подобному спору и принять тот факт, что в нем никогда не будет победителей, стоит разобраться в истоках поединка и найти потерявшееся в глубине XIX века яблоко раздора.

Итак, разговор о живописи и фотографии как о двух одушевленных натурах дает большое преимущество, а именно позволяет увидеть в них те черты, которые при формальной беседе о неодухотворенных сферах, были бы не сразу заметны. Если бы мы говорили о двух дамах, которые находятся в непримиримом споре, один из первых же нюансов, на который бы мы обратили внимание, был бы возраст каждой из них.

И действительно: если направить свое внимание на срок жизни каждой из сфер, то станет очевидным, что Госпожа Живопись находится в более почтенном возрасте, нежели Фотография. Если о второй мы знаем официальную дату обнародования (7 января 1839 год), нам известны предпосылки к появлению, безусловно, только те, что были записаны или дошли до нас, то в случае с живописью все намного сложнее.

Современная история искусства – это серьезная дисциплина, которая очень вдумчиво и серьезно относится к каждой крупице знания, которая доступна человечеству. Исходя из имеющихся данных, мы можем говорить только о том, что предтече живописи – это пещерное искусство, которое ученые относят к последней стадии палеолита, которая началась примерно 35 000 лет назад. И мы не можем точно утверждать, для чего именно люди создавали первые рисунки: для сохранения образа с целью запомнить его, передать информацию другому или же для отображения своих чувств. Так или иначе, когда мы сегодня смотрим на сохранившиеся наскальные рисунки, мы чаще всего испытываем необъяснимое чувство сопереживания, которое так ценно для искусства. И здесь уже отдельный вопрос, чем именно обусловлено это чувство: ощущением связи с прошлым или восхищением человеком, который жил до нас – но самое главное, что мы чувствуем и сопереживаем .

Раненый бизон. Живописное изображение в Альтамирской пещере.Около 15000-10000 до н.э.

Акцентирование внимания на сопереживании подводит нас к рассуждению о том, что одной из своих главных задач за такой солидный срок служения человеку (или наоборот) искусство и творцы видели в том, чтобы вызывать чувства, пробуждать новые эмоции в каждом, кто соприкоснется с их произведением.

И это очень удачный момент обратиться к истории середины XIX века и к только что появившейся я на свет фотографии, которая рождена была совсем для иных целей. Когда секретарь заседания Парижской Академии Наук зачитывал свой доклад о новом изобретении Луи Дагера, все внимание выступления было направлено на то, что изобретен новый способ получения изображений без посредничества человека.

Получается, что как только в мир пришла фотографическая технология, она и думать не думала занимать чужое место или вытеснять Старушку Живопись, которая совершенно спокойно восседала на своем троне столько веков! Но откуда же тогда родиться такому долгому спору, который не получается решить уже второй век подряд?

Смятение во все происходящее внесли газетные отзывы и высказывания людей, близких к кругу изобретателей и художников. Дело в том, что к XIX веку живопись, как и любое другое искусство, уже делилось на «высшее» и «низшее». В свою очередь между «высшим» и «низшим» делились свои функции, и была своя аудитория.

Иными словами уже было понимание того, что есть художники более талантливые, чем другие, что таким художникам стоит встать на служение высоким целям: роспись храмов и церквей, написание портретов сильных мира сего и т.д. Но ведь всегда были художники, которым достались средние задачи: написание портретов для буржуазии, для которой было важно не как будет нарисован портрет, а что он вообще будет. Вот как раз таких художников и потеснила в свое время фотография, а отнюдь не творцов с мощным талантом и такими же целями.

Теперь средний класс кинулся оккупировать фотоателье, чтобы сделать портреты всей семьи, потому что это было быстрее и дешевле. И огромная армия средних художников потеряла всю свою клиентуру, которая раньше была «перманентной».

Конечно, не стоит забывать о том, что и сами сторонники нового изобретения могли быть не осторожными в своих заявлениях, и, говоря о портретировании, грозили скорую смерть живописи, путая тонкую психологическую работу живописца с ловкой технической точностью.

Вот, например, отрывок из страстной статьи О.И. Сенковского, редактора журнала «Библиотека для чтения», который сразу не возлюбил дагеротипическую технику: «Вы грозили вывернуть им вверх ногами академии художеств, стращали уничтожить живопись… Один наш приятель, миниатюрный живописец, сжег свои кисти, выбросил краски… чтобы лицо человеческое в нем нарисовалось, надобно ярко осветить это лицо солнечным лучом… глаза тотчас начинают мигать… лицевые мускулы приходят в движение… светописный рисунок делается неясным – и дорогое сердцу лицо получаете Вы ни на что не похожим!» (Август, 1839 год)

Получается, что пресловутое яблоко раздора лежало именно там, где техника смогла заменить средних ремесленников. А это совершенно обычная история, знакомая и нам.

Все первые фотографические процессы видели своей целью только подробный мимесис, точное копирование реальности, а не трансформацию техники в искусство. Так или иначе, техника – это стремление к точности, а искусство тем и ценно, что сделано оно человеческими руками, которые всегда будут особенными и разными.

Спустя несколько десятилетий, когда фотографы сделают состояние на своих фотоателье, когда профессиональный портрет войдет в повседневную и привычную жизнь людей, появятся те люди, которые откроют миру художественную фотографию.

Самый известный «прецедент» в истории фотографии – это пикториализм.

Время этого фотографического метода приходится на конец XIX – начало XX веков, когда уже более менее оформилось место фотографии как способа производства изображений. К этому моменту изобретательство в этой сфере ушло далеко вперед, и на смену дагеротипии пришло внушительное количество новых фотографических техник, у каждой из которых были свои преимущества.

Самое главное, что нужно узнать о пикториализме, чтобы его прочувствовать – это идейный посыл, который был ему присущ.

К концу XIX века уже сложился профессиональный круг людей, которые называли себя фотографами. Обычно это были владельцы своих собственных фотоателье, чьим именем называлось ателье и обрамлялось паспорту (картонная рамка, в которую вставляли фотографию, после извлечения портрета из камеры). Они могли себе позволить приобрести всю необходимую фотографическую технику, арендовать помещение, платить ассистенту.

Оборотная сторона паспарту из фотоателье одного из самых знаменитых русских фотографов XIX века С.Л. Левицкого

Поставленное на поток производство портретов привело к тому, что фотография превратилась в обыденное и привычное занятие, а фотограф начал восприниматься как часть механизма, как оператор, который всего лишь выполняет набор своих прямых функций.

Кроме прочего, представления и ожидания от фотографических портретов начали скатываться во вкусовщину: обилие колонн, искусственных цветов, бутафории на заднем плане – напоминали невзыскательным буржуа о традициях классической живописи, как им казалось.

Фотография, сделанная в фотоателье мещанина Фансаля (Файвель) Балглея в начале 1870-х годов

Ситуация примитивного использования фотографии в безвкусных целях привела к тому, что тот круг профессионалов, а в большей степени любителей-фотографов, начали свой собственный поиск выразительных средств, которые бы вывели фотографию на принципиально новый уровень.

Таким новым уровнем в отношении к фотографии и стал пикториализм. Надо сказать, что этот метод или даже художественное течение имеет сложную и насыщенную историю.

Самое важное, что нужно понимать о пикториализме – это то, что это та веха в истории фотографии, которая определяется чувственным отношением к снимкам. Фотографы, которые осознанно или неосознанно входили в круг пикториалистов, создавали такие снимки, цель которых состояла в вызове чувств и сопереживания у тех, кто увидит их. Такое отношение к фотографии очень близко отношению художника к картине.

Соответственно, именно с этого момента мы можем говорить о том, что фотография постепенно начинает обретать свое собственное место в истории искусства, не занимая при этом чужого. Иногда эпоху пикториализма называют «золотым веком» художественной фотографии, чего, безусловно, нельзя отрицать.

В самом методе пикториальной фотографии было два отдельных направления, которые принципиально друг от друга отличались.

Первое из них – это способ внешней работы с отпечатками, помимо работы с моделью или натурой. Иногда еще говорят о приеме «облагороженной техники». Стоит разобраться, что подразумевается под таким величавым определением.

Дело в том, что с развитием фотографической техники и распространением фотоателье и пособий по фотографии, усовершенствовались и сами приборы, с помощью которых фотографировали. Самые главные открытия или изобретение в ту пору – это усовершенствованные объективы – анастигмат и апланат, — которые исправляли практически все абберации (оптические ошибки и погрешности). Таким образом, изображения получались еще более точными и четкими, а внутри изображений развивалась театрализованная постановка сюжета с колоннами и искусственными цветами.

Кроме усталости от наигранности в кадре, пикториалисты выступили против беспрецедентной точности изображений. Им казалось, что такая детальность убивает ту образность, которая могла бы быть у снимка. Фотографы-пикториалисты отказывались от использования новейших объективов, отдавая предпочтения более старым. Кроме прочего некоторые из них прибегали к ручному искажению оптики (оставляли царапины на линзах и т.д.).

Помимо того, что фотографы отдавали предпочтения «мягкорисующим» объективам, они также обрабатывали снимки, после их получения. За термином «облагороженных техник» стоят такие разновидности позитивных фотопроцессов, как пигментный, гуммиарабиковый, масляный и бромомасляный (бромойль).

Для того чтобы не наскучить читателю довольно нудным и трудным для первого понимания описанием всех особенностей этих техник, остановимся на самом главном: эти техники давали свободу фотографу в работе над получившимся отпечатком, он мог вносить существенные изменения в «рисунок» снимка, стилизовать его, приукрашивать. Пигментный способ давал возможность, например, придавать вид гравюры получившемуся снимку, а платинотипия придавала большую яркость и сочность отпечатку, углубление тонов.

Таким образом, работа фотографа над отпечатком начинала напоминать работу художника над полотном картины. Автор мог внести с помощью прямой ретуши или технически сложного внедрения свои собственные коррективы, которые преобразовывали снимок.

Такая работа делала уникальной каждую фотографию, к которой прикасался фотограф, что в свою очередь возвращало таким снимкам ту самую “ауру” и индивидуальность, которые были утрачены.

Робер Демаши. Девочка в шляпе. Бромойль. Ок. 1900 г.

Самыми известными в этом направлении фотографами были французы Робер Демаши и Карл Пюйо. Оба этих автора художественной фотографии видели ее будущее в мире искусства в качестве нового способа работы с академическими традициями живописи, которые будут преобразованы новой фотографической техникой.

Первым фотографом, описавшим зарождающиеся идеи пикториализма, стал Генри Пич Робинс. Его перу принадлежит работа под названием «Изобразительный эффект в фотографии», которая была издана в 1868 году. Робинс верил в безграничные возможности фотографии при создании художественных снимков. Главный прием, который, по его мнению, разворачивал весь масштаб фотографической техники, было соединение двух и более негативов в одном получившимся позитивном изображении.

В истории фотографии (в частности пикториализма) его принято называть в числе авторов «старой школы», приверженцев консервативной позиции. Особенность приемов «старой школы» заключалась в постановочном и театрализованном подходе к новой фотографии, который перешел из традиций салонной фотографии.

Генри Пич Робинс. Угасание. 1858 год

Безусловно, что история одной из ветви пикториализма не ограничивается только двумя упомянутыми именами. Скорее наоборот: имен было много, также много, как и способов работы с фотографией.

За всю историю существования пикториализма как некого концептуального объединения фотографов, было создано немало сообществ, в которые вошли самые известные мастера этой «школы». Самые крупные и громкие из них – это Парижский фотографический клуб, нью-йоркский Фото-Сецессион и «Братство пленного кольца». Так получалось, что в связи с географическими перемещениями фотографов, перемещалось и их личное присутствие в клубах.

Карл Пюйо. За пяльцами. 90-е годы XIX века

Например, фотограф Эдвард Стейхен, уроженец Люксембурга, начав свой путь в качестве фотографа, был принят в «Братство пленного кольца» в 90-х годах XIX века. Его метод отвечал главным задачам братства – создать объединение, которое сможет обеспечить преемственность между фотографией XIX века и молодым поколением мастеров.

Стейхен, как художник, был приверженцем идей импрессионизма, и отдавал предпочтение этому «способу видеть» и в фотографии. Сочетая импрессионистские приемы и способность фотографии отражать максимально точно реальность, он создает портреты Бисмарка, Шопенгауэра, папы Льва XIII, Листа, Вагнера и др. И, спустя годы, будучи автором с именем, он в начале первого десятилетия XX века становится одним из соучредителей Фото-Сецессиона. Этот клуб станет одним из самых знаменитых, объединит большое количество замечательных фотографов, и под его патронажем будет издаваться журнал «Camera Work», в котором будет освещаться деятельность этого объединения.

Эдвард Стейхен. Зеркало. 1902 год

Чтобы обобщить представление о первом течении пикториализма, стоит привести цитату редактора журнала «Русский вестник» Русского фотографического общества в Москве А. Донде: « Художественная светопись имеет целью создание при помощи методов фотографии художественных картин. Художественным же снимком мы назвали такой, в котором - и это самое главное - ясно виден замысел автора, выявлены его идея, его переживания, его отношение к сюжету съемки. Поэтому художественный отпечаток должен выделять главное и подавляй подробности; в этом будет его художественность внутренняя. Внешняя должна заключаться в красивом распределении масс, пятен света и тени, целесообразном выборе позитивного материала, цвета и монтировки, соответствующих идее работы и замыслу автора. Главный козырь фотографии- сходство полное, “фотографическое” сходство - в художественной фотографии имеет значение второстепенное » (1913 год).

Второй же ветвью пикториализма стала фотография, которая была направлена уже больше не на внешнюю работу с отпечатком, а на сам процесс работы фотографа с натурой или моделью. В данном случае, главной целью фотографа было «поймать» тот самый момент, взгляд, который и создаст картину. На первый план вышла задача передачи психологического состояния модели. Та задача, над которой работали столько веков лучшие мастера живописи!

Пожалуй, самые важные имена этого направления – это Рудольф Дюркооп, Никола Першайд и Гуго Эрфурт. Именно эти фотографы войдут в историю как новаторы. Кроме психологической работы для них очень важной составляющей в работе над фотопортретом был свет. Один из бельгийских фотографов Леонард Миссон скажет «Свет – все, сюжет – ничто». Правда, его высказывание будет относиться к пейзажным фотографиям, но это фраза вполне могла бы стать одним из девизов портретистов и даже всех пикториалистов в целом.

Самым цельным проявлением пикториализма было творчество группы из трех мастеров, которые вошли в историю фотографии под названием объединения “Трилистник”. Это были трое любителей: профессор Ганс Ватчек, доктор Гуго Геннеберг и Генрих Кюн. Они применяли в своей работе и ручное обрабатывание снимков посредством гуммиарабикового способа (позитивный фотографический процесс, главная особенность использование гуммиарабик, то есть смолы), и эмоциональный подход к созданию снимков.

В свое время русский фотохудожник Н.А. Петров напишет о деятельности «Трилистника»: «В то время, как понимающие задачи искусства люди… сразу же отнеслись с большим энтузиазмом к произведениям «Трилистника», свернувшего с проторенной дорожки фотографического объективизма в поисках новых путей, дающих большой простор индивидуальному выражению художественных замыслов,- фотографы встретили их насмешками, даже бранью… однако… уже через каких-нибудь три-четыре года произведения «Трилистника» были признаны всем фотографическим миром за шедевры светописного искусства» (1912 год).

Начало XX века внесет свои коррективы в развитие фотографического искусства. К отряду пикториалистов присоединится еще не мало имен талантливых фотографов, которые оставят свои индивидуальные снимки в мировой галерее изображений, но развитие технике, культурных практик привнесет новые возможности и ожидания от фотографии, что в свою очередь поставит точку в истории пикториализма.

Самое главное в этой истории следующее: фотография появилась как способ точной передачи реальности, как механизм, способный взять на себя сложный процесс документирования мира. Фотография как концепция никак не могла занять место живописи в мировой истории искусства, но не занимать чужое место вовсе не значит остановиться в своем собственном развитии.

Начиная диалог с мировой культурой, современный человек не растрачивает усилий для того, чтоб подняться до ее уровня, а, напротив, старается принизить ее до собственного. (кто-то умный)

До изобретения фото живопись рассматривалась как орудие для может быть более четкого отражения окружающего. Живопись числилась тем лучше, чем более достоверно она показывала реальный мир. С возникновением в 1839 году фото, а в 1895 кино осознание живописи значительно расширилось, хотя другие придерживаются узко-функционального дела и на данный момент.

Чем все-таки отличается фото от картины?

Бато Дугаржапов «Рождество».

Фото запечатлевает нам момент, другими словами совсем конкретное, секундное состояние объекта. Живописец же, вроде бы он ни выписывал детали тщательно и правдоподобно – пишет сначала то ОБЩЕЕ, что он лицезреет в модели, другими словами самое свойственное и выразительное.

Потому фото (кроме очень нечасто встречающихся работ фотохудожников) – это иллюстрация, схожая картинке в энциклопедии: вот так, малыши, смотрится белочка, а вот так смотрелся обладатель фотоальбома 20 годов назад, когда его купали в ванночке.

Бато Дугаржапов «Крым».

Современный живописец отказался от копирования природы – это еще лучше и резвее сделает фото и киносъемка. Натурализм задвигает живопись в тупик повторности и банальности. К тому же природу воспроизвести нельзя. Когда зритель принимает только самый поверхностный нюанс картины – передачу инфы «где что стояло», то осознание живописи будет очень обедненным и искаженным.

Картина принципно отличается от фото неидентичностью сделанного, и это стало принципным различием меж красочным и фотографическим изображением. Живописец решает собственной волей, что и как бросить, что и как выделить, что исключить из картины, время от времени даже вопреки поверхностному здравому смыслу.

Бато Дугаржапов «Терраса».

Красочная картина на холсте претендует на полноту и всеобщность показа написанного объекта и на передачу воспоминания от него. Непостижимым образом на плоском холсте появляется объем, живой и красивый мир, сделанный художником.

Мы можем войти в картину и услышать, как поют птицы, обонять запах расцветающего луга, ощутить тепло нагретой солнцем воды, узреть движение – ясно понимая, что всё это происходит исключительно в нашем сознании и пред нами, и что это все передал нам создатель.

Что такое «алла прима»?

Бато Дугаржапов «Утро».

Если до этого приветствовалась ювелирная манера выписывания деталей до мелочей, когда картина писалась месяцами, а то и годами и потом кропотливо покрывалась лаком, то в 19-20 веке появилось понятие «алла прима» – от латинского «all prima vista» (на 1-ый взор) и значит спонтанную живопись пастозной краской.

Картина готова после первого сеанса. Краски в главном смешиваются на гамме, где кажутся свежайшими и светящимися. Во время письма на пленэре это очень подходящий метод работы.

Пастозность проявляется в рельефности, выпуклости яркого слоя, в пластичном мазке и служит для подчеркивания вещественной стороны предмета и придания динамизма. Картины объемнее и информативнее фото, они могут чувственно повлиять на зрителей локальными цветовыми пятнами, без лишних уточнений и конкретизации деталей. Время от времени даже благодаря отсутствию этой конкретизации.

Бато Дугаржапов «Полдень. Лодки».

Чередование вроде бы на 1-ый взор беспорядочных мазков и световых пятен намного эмоциональнее, чем фото и древная вылизанная манера передает движение – игру солнечных пятен на травке, бликов на воде, колыхание листьев и т.д.

К огорчению, совсем одичавший в смысле красочной культуры зритель, лицезрев работы алла прима, написанные размашистыми мазками и полосами, не дает для себя труда – тормознуть и всмотреться, а надувает щеки и, со словами «я тоже так могу намазать», с сознанием собственного приемущества проходит далее в поисках лакированных кудряво-выписанных творений, где никакая работа воображения и сопереживание не необходимы.

Дадим ему уйти, а позже разглядим, к примеру, картину художника Бато Дугаржапова «Пленэр». Что мы лицезреем на этой увлекательной картинке?

Бато Дугаржапов «Пленэр».

Желающие разглядеть, как пошиты башмаки у персонажей – ничего. Зритель же, настроенный на волну осознания, сначала лицезреет много солнечного света. Потом мы лицезреем несколько художниц в летних платьях у мольбертов и бородатого художника в джинсах и с кистями в руке. Потом возникает теплая каменная стенка с освещенными солнцем вьющимися глициниями над ними, голубое небо в просветах листвы, парапет набережной и море за ним. Листва поэтому и не выписана в деталях и прожилках, что она движется, колышется, и свет тоже движется, передвигаются тени и ежеминутно изменяется отсвет от моря вдалеке…

Настроение у картины – совсем феноменальное, она просто испускает свет и позитив. И совместно с тем нельзя указать указкой и объяснить – это вот это, а тут то-то. Это необходимо только узреть, малость отойдя от картины и посмотрев на нее довольно длительно. При этом это только файл, я представляю для себя – как она должна действовать в оригинале!

Бато Дугаржапов «На этюдах».

Аналогично «проявляется» и картина «На этюдах». Поначалу – хаотические пятна солнечного света и отсветы моря. Потом – седой живописец склонился к мольберту. Потом – само море: зияющее море, оно движется, беспокоится, солнечные блики от волн фактически слепят глаза (как это изготовлено – осознать нереально), в море – горы, камешки и лодки, слева снова же вьющееся растение, может быть, виноград.

Неописуемо передана атмосфера горячего утра (а это утро, так как когда солнце стоит высоко, море так не сверкает, оно синеет), красы южного берега и восхищения этой красотой.

Бато Дугаржапов «Южный вечер»

Картины Бато Дугаржапова погружены в необыкновенную светоносную среду, что гласит о высочайшей красочной культуре художника, о узком осознании цветовых и пространственных соотношений. Его работы отличаются свежестью, быстротой ритма линий и цветовых пятен, романтичной приподнятостью, узким восприятием светопространственных соотношений.

С особенной легкостью большими штрихами он делает законченный, цельный образ природы в цвете, свете и актуальной динамике… все искрится в лучах солнца, даже там, где тень, сверкают отсветы, что в особенности поражает и веселит. Свободно брошенные, краски ложатся друг на друга и образуют разноцветную гармонию и ритм, в каком особенное значение имеют переливы цветов.

Бато Дугаржапов «Озеро Комо».

Бато Дугаржапов родился в 1966 году в Чите. Закончил художественную школу в Томске и Столичный муниципальный академический художественный институт им. В.И. Сурикова. Работы художника находятся в личных собраниях Рф, США, Франции, Италии и Испании.

К. Ю. Старохамская

Желание сохранить красоту быстротечной жизни создало удивительный вид искусства - фотографию. История фотографии - это захватывающая история зарождения и воплощения в жизнь мечты о фиксации и длительном сохранении изображений окружающих нас явлений и предметов, один из самых ярких и бурных этапов развития современной информационной технологии. Только оглядываясь на прошлое фотографии, можно оценить то огромное влияние, которое оно оказало на развитие современной культуры, науки и техники.

История фотографии, в отличие от исследований в других видах искусств, имеющих многовековые традиции, начала разрабатываться лишь в недавнем времени, точнее в послевоенные годы. В это время во многих странах стали выходить книги, посвящённые фотографическому искусству. Конечно же, исследования в этой области по началу отставали от жанров искусства фотографии. Тому послужило несколько причин: отсутствие большого количества музеев, архивов, коллекционеров, а также недолговечность негативов и бумажных отпечатков того времени. Ставили под сомнение фотографическую живопись также количество снимков и скорость воспроизведения. Ведь в отличие от картин, которые рисовались годами, на фото-произведение уходило совсем мало времени.

Развитию фотографического искусства по началу сопутствовало множество критики и недопонимания со стороны ценителей искусства. Они рассматривали светопись лишь как механическую копию действительности, способную быть лишь подобием живописи. Однако фотографы того времени, работая чаще всего для периодических изданий, в своих снимках затрагивали такие наболевшие проблемы, как нищета, социальное неравенство, эксплуатация детского труда и другие. Поэтому в лице фотографа должен быть объединён и синтезирован человек техники и эстетики, человек, любящий точность, чёткость, и человек, подхватываемый порывом вдохновения, человек чувства и созерцания, умеющий видеть образность и гармонию, фотохудожник выступает в роли летописца эпохи, что возлагает на него особую ответственность. Перед ним раскрывается неосвоенное поле, в котором нужно прокладывать пути и тропинки, намечать участки, разграниченные различными функциональными возможностями фотографии. Эстетика не даёт художнику рецепта и не обеспечивает гарантированный успех. Она лишь даёт ориентиры поиска, результат которого, в конечном счёте, зависит от таланта и труда автора.

Хотелось бы отметить несколько фактов, без которых фотографии не было бы вообще.

Основой для изобретения фотографии послужило наблюдение знаменитого греческого ученого Аристотеля. В IV веке до н.э. он описал любопытное явление: свет, проходящий сквозь маленькое отверстие в оконной ставне, рисует на стене тот пейзаж, который виден за окном. Изображение получается перевернутым и очень тусклым, но воспроизводит натуру без искажений. В конце X века н.э. в работах арабских ученых появились первые упоминания о камере-обскуре - приспособлении для точного срисовывания пейзажей и натюрмортов. Установив коробку отверстием к какому-либо предмету, можно было наблюдать на противоположной стенке его изображение. До изобретения фотоаппарата она применялась для точных натурных зарисовок.

Конструкция её менялась и совершенствовалась, но основой оставался ящик с маленькой дырочкой в передней стенке. Впоследствии камеру снабдили собирающей линзой, а ящик сделали из двух половинок, которые можно было двигать, чтобы сфокусировать картинку.

Изображения стали гораздо ярче, поэтому устройство иногда называли «светлая комната». Благодаря именно этому нехитрому устройству мы знаем, например, как выглядел Архангельск в середине XVII века: его точную перспективу сняли в те времена с помощью камеры-обскуры. Техника позволяла получать изображение, оставалось лишь зафиксировать его без участия рисовальщика. Впервые это удалось сделать лишь в XIX веке французу Жозефу Ньепсу. Ньепс до 1813 года много лет занимался улучшением способа плоской печати - литографии, изобретенной А. Зенефельдером в 1796 г. Тяжелый баварский известняк, который Зенефельдер использовал в качестве печатной формы, Ньепс заменил листом жести. На этом листе его сын рисовал жирным цветным карандашом картинки. Сам Ньепс не умел рисовать и после призыва сына в армию начал эксперименты с солями серебра. Он стремился заставить свет рисовать. Достичь цели удалось с помощью асфальтового лака, растворенного в животном масле. Этот раствор он наносил на пластину из стекла, меди или сплава олова со свинцом и экспонировал ее в камере-обскуре несколько часов. Когда полученное на покрытии изображение затвердевало и становилось видимым простым глазом, пластину обрабатывали кислотой в темной комнате. Она растворяла покрытие линий изображения, защищенное от воздействия света во время экспозиции и остававшееся мягким и растворимым. Затем гравер четко гравировал линии, покрывал пластину чернилами и отпечатывал необходимое количество экземпляров, как это раньше делалось с любых травленых или гравированных пластин. В результате получалась гравюра, созданная не художником, а светом - гелиография. Первое стойкое изображение в камере-обскуре Ньепс получил в 1822. Однако сохранилась лишь гелиография 1826 года, когда Ньепс начал использовать вместо медных и цинковых пластин сплав олова со свинцом; выдержка была равна восьми часам. Такая гелиогравюра представляла собой лишь начальный этап в изобретении фотографии.

Таким образом, в своих изобретениях Ньепс впервые в истории сумел избавиться от услуг художника и зафиксировать точное изображение объекта, «нарисованное» светом. Четкость изображения на гелиогравюрах была невелика. Ньепс изобрел диафрагму для исправления дефектов изображения, полученного при открытой линзе камеры-обскуры.

В 1827 Ньепс встретился с Луи Дагером, богатым и процветающим владельцем Парижской диорамы, который предложил ему сотрудничество. И 64-летний Ньепс, больной и нуждающийся в средствах на дальнейшие исследования, в 1829 подписал 10-летний контракт с Дагером для совершенствования открытого Ньепсом метода «фиксирования изображений природы, не обращаясь к помощи художника», включив в него условие, по которому его сын Исидор станет наследником, если Ньепс умрет раньше истечения срока контракта. Ньепс отослал Дагеру детальное описание своего процесса гелиографии, а также продемонстрировал всю технику выполнения процессов, для чего Дагер специально приехал в Шалон. В дальнейшем они больше никогда не встречались: каждый из них самостоятельно работал над изобретением.

Дагер не изобрел фотографию, но сделал ее действенной и популярной. Его идея заключалась в том, чтобы получать изображение на полированной поверхности серебряной пластины, пропитанной парами йодида: они делали ее чувствительной к свету. Эту пластину он помещал в камеру-обскуру и подвергал экспозиции, а проявлял парами ртути.

Результата он достиг в 1837 году, после 11 лет опытов. Полученное и проявленное в парах ртути изображение он фиксировал, промывая экспонированную пластину сильным раствором соли и горячей водой. После 1839 года соль в процессе фиксации была заменена гипосульфитом натрия - фиксирующим элементом, открытым Джоном Гершелем. В результате смывались частицы йодида серебра, не подвергшиеся воздействию света. Время экспозиции пластины в камере-обскуре составляло от 15 до 30 минут.

В результате получалась единственная фотография - позитив, названная автором дагерротипом. Несколько таких пластинок сделать было невозможно. Изображение на пластине получалось зеркальным, рассматривать его можно было только при определенном освещении. Но Дагер сумел при получении изображений на дагерротипе, «нарисованных» светом, избавиться от услуг не только художника, но и гравера. Это и сделало его процесс доступным и практичным. С тяжелой фотографической камерой и громоздким оборудованием он бродил по Парижу, делал свои дагерротипы на бульварах, вызывая интерес у публики, но сущности своего процесса не объяснял.

7 января 1839 г. на заседании Парижской Академии наук Л. Дагер сообщил, что он совместно с химиком Ж. Ньепсом нашел способ «остановить мгновение» - запечатлеть на медной посеребренной пластинке облик вечно меняющегося окружающего мира. С этого момента и начинается история фотографии. Именно в этом году Ф.Д. Араго, выступив перед совместным заседанием Парижской Академии наук и Академии Изящных Искусств, познакомил присутствующих с сущностью дагерротипии, и тем самым положил начало одному из величайших открытий 19 века.

Третьим человеком, стоявшим у истоков фотографии, был англичанин Уильям Генри Талбот. Он делал снимки на бумаге, пропитанной солями серебра. Полученное негативное изображение Талбот печатал контактным способом и с увеличением. Свой способ изобретатель назвал «калотипией». Главным достоинством калотипии стала возможность получения нескольких копий одного изображения. В 1835 году Толбот с помощью камеры делал снимки на своей светочувствительной бумаге, пропитанной хлористым серебром. Так он получил первый в мире негатив. К нему он прикладывал другой такой же лист бумаги и засвечивал их. Так Толбот сделал позитивный отпечаток. Первые снимки были темными, нечеткими и пятнистыми, а чувствительность его бумаги была очень низкой.

В январе 1839 Толбот узнал о том, что в Академии наук в Париже Араго сделал сообщение об изобретении Л. Дагера - дагерротипе. Это побудило Толбота опубликовать сообщение о своем процессе. В конце января того же 1839 он попросил Фарадея показать на заседании Лондонского Королевского общества свои работы, а 31 января 1839 сделал там доклад «Некоторые выводы об искусстве фотогеничного рисунка, или о процессе, с помощью которого предметы природы могут нарисовать сами себя без помощи карандаша художника». Он боялся, что изобретение Дагера окажется таким же, как его собственное, и не хотел потерять свой приоритет.

Первым русским мастером, овладевшим методами калотипии и дагерротипии, стал московский гравер и изобретатель Алексей Греков. В июне 1840 года он открыл первый в России «художественный кабинет» для портретной фотосъемки. Так же большой вклад в развитие русской фотосъемки внесли: Сергей Левицкий, Андрей Деньер, Павел Ольхин Огромный вклад внёс Буринский Евгений Федорович, ученый-криминалист. Он создал первое в России специализированное криминалистическое учреждение - Санкт-Петербургскую судебно-фотографическую лабораторию, опубликовал труды по криминалистике и судебной экспертизе и разработал уникальный метод выявления угасших текстов.

Говоря о технических достижениях в области фотографии в России до 1917 года, можно назвать десятки имен русских изобретателей, получивших патенты на оригинальные фотографические приборы и материалы. Например, в 1854 году И. Александровский изобрел стереофотоаппарат. Подполковник российской армии И. Филипенко в 1885 году сконструировал фотоаппарат и устройство для проявления фотопластин на свету, которые помещались в небольшом чемодане. В 1894 году фотограф Н. Яновский изобрел фотографический аппарат, позволяющий представить движущийся объект в виде серии моментальных фотографий, отражающих отдельные фазы движения.

В конце 1930-х гг. российская фотография оказалась в том же плачевном положении, что и вся российская культура. Железный занавес наглухо изолировал ее от художественной международной жизни, а внутри страны социально поощряем, был лишь соцреалистический фоторепортаж.

На вторую половину 1990-х гг. в жизни страны приходятся перемены, напрямую на ней сказавшиеся: прорыв в отечественное культурное пространство «либеральных ценностей» через современное западное искусство, кинематограф, телевидение, глянцевые журналы. Появилась возможность сравнивать, выбирать и делать выводы.

Дальнейшие тенденции сохранения и использования изображения развивались по нескольким направлениям:

Применение фотографии в качестве памятного исторического документа.

Включение ее в арсенал научного инструментария и доказательства.

Но самым интенсивным образом светопись стала развиваться:

В области бытового и исторического портрета, а также, ввиду кажущейся прогрессивности по сравнению с живописью, как альтернатива произведениям изобразительного искусства.

Эти направления фотографии особенно важно различать в начальный период ее истории, когда между некоторыми из них трудно было провести четкую границу.

Справочники