С изобретением фотографии, которое пришлось на средину 19 века, в какой-то момент живописцы стали думать, что она может составить конкуренцию их картинам. Однако фотография оставалась монохромной еще целых сто лет, и возможно, это сыграло свою роль в непоколебимости живописи. Впрочем, в истории искусства фотографы никогда серьезно не противопоставлялись художникам. Напротив, нередко это были одни и те же люди, ведь кому, как не мастерам кисти и мастихина лучше всего знать, как должны ложиться тени и что такое удачная композиция.

Сегодня иные времена, когда у каждого в кармане цветной фотоаппарат, однако живопись процветает и не собирается на пенсию. Более того, она настолько прочно укрепила свои позиции, что хорошему мастеру может обеспечить более чем достойное существование.
Перед живописью не стоит задача передать окружающую действительность с фотографической точностью. Для художника не будет комплиментом, когда в его произведении уловят фотографическое сходство. Живопись - это нечто большее, чем отражение действительности. Между этими двумя стоит художник, являя собой призму из чувств, эмоций и собственного уникального мировоззрения.

Фотохудожник.

Хороший фотограф - это тоже художник, только вместо кистей и красок он использует свет и фотоаппарат. Нельзя умалять его творческих достоинств. Фотограф может не уметь рисовать на холсте, но знание живописи ему отнюдь не помешает в работе. Для этого нужно знакомиться с историей искусств и посещать музеи, выставки и вернисажи. Чем шире будет его кругозор, тем больше он сможет вложить в свои фотоработы.

Многие начинающие фотографы полагают, что дело это несложное - купи дорогую камеру и щелкая налево и направо. Но их пыл быстро остывает, когда они вплотную сталкиваются с выбором сюжетов для своих работ. Вроде бы и камера хорошая, а все отснятое приходится отправлять в мусор. И вот здесь, как не что другое поможет живопись. Картины, как музы, вдохновляют фотографов. К произведениям искусств по праву можно отнести и художественные фотоработы. Сюжеты и принципы композиции также можно впитывать и с фешн-фотографии.

Плагиат фотографий.

В творческой среде нередко можно услышать мнение, что лучше ничего не смотреть, чтобы подсознательно не создавать плагиат. С этим утверждением очень сложно согласиться, ведь о каком плагиате идет речь, если художник или фотограф, прежде всего, выражает собственные эмоции, а не стремится откровенно подражать. На творчество великих, так или иначе, оказывали влияние их не менее великие предшественники, и ничего дурного в этом не усматривается. Другое дело, когда человек не обладает талантом, и все на что он способен - это подражательство. Но таких видно сразу, и они, как правило, ничего не добиваются на творческом поприще.

Подытоживая сказанное, еще раз отмечу, что фотография вышла из живописи и стоит на ней, поэтому без солидного базиса в виде знаний мира изобразительного искусства фотографу будет очень сложно произвести на свет что-либо действительно стоящее.

Первое закреплённое изображение было сделано в году французом Жозефом Нисефором Ньепсом (Nicéphore Niepce), но оно не сохранилось до наших дней. Поэтому первой в истории фотографией считается снимок «вид из окна», полученный Ньепсом в 1826 году с помощью на оловянной пластинке, покрытой тонким слоем асфальта. длилась восемь часов при ярком солнечном свете. Достоинством метода Ньепса было то, что изображение получалось рельефным (после протравливания асфальта), и его легко можно было размножить в любом числе экземпляров.

На изобретение фотографии художники отреагировали по-разному. Главным камнем преткновения в спорах о художественной природе фотографии и роли фотографа как художника, творца произведения искусства, стала необыкновенная точность в передаче деталей, точность, с которой не мог бы соперничать самый искусный живописец. Одни восторженно приветствовали светопись, другие, напротив, видели в фотоаппарате предмет, бесстрастно фиксирующий действительность без всякого приложения рук человеческих. Но на заре своего существования фотография не претендовала на то, чтобы быть произведением искусства, и до конца 1840-х годов нельзя говорить о намеренном фототворчестве.

3. Съёмка архитектурных сооружений

Это такой жанр фотографии, изображающих здания и их комплексы, мосты и т. п. Как правило, ставит целью получение документального снимка, создающее необходимое представление о внешнем виде снимаемого объекта или его деталей.При наибольшее значение имеет выбор точки съёмки по высоте, отдалённости и углу съёмки. Именно это определяет общую композицию кадра, перспективу, соотношение планов. В городских условиях, при отсутствии достаточного пространства, выбор а значительно облегчается применением широкоугольного или сверхширокоугольного объектива.

5. Съёмки спорта и движущихся объектов

Особенностью таких фотографий является быстрота движений. Важно показать динамику движений. Спорт фотографируют только с короткими выдержками - не более, чем 1/100 сек, а зачастую и 1/500 - 1/1000 с. Для такой съемки необходимы фотоаппараты, снабженные быстродействующими затворами и светосильными объективами.

6. Съёмка детей

Есть небольшое сходство в фотографировании детей и спорта. Это стремительность. Дети не сидят на месте, поэтому самым легким способом является съемка занятых чем-то детей (просмотр спектакля, слушание сказки, игра). В эти моменты дети не акцентируют свое внимание на непонятной интересной «штуке» возле вашего лица, они поглощены. Это просто кладезь интересных выражений! :)

7. Ну и наконец - репортажная съёмка

Это так называемый метод съемки события без вмешательства в его естественное течение. - это серия снимков, сделанных в ходе какого-либо события, когда фотограф ограничен временем и сценарием происходящего. Таким образом, репортаж ставит фотографа в некие временные и сценарные рамки. Репортажный метод съемки исключает режиссирование, хотя в некоторых ситуациях фотограф может немного провоцировать людей или ситуацию. Но это бывает нечасто - искусство репортажа состоит в том, чтобы, не режиссируя кадр, снять его экспромтом, по ходу действия, точно находя точку, план, момент.
На мой взгляд, идеальная фотография такого жанра та, которая смогла бы проиллюстрировать какую-либо тему в новостях в рубрике «no comments». Снимок должен все говорить сам за себя.

Фотохудожники

Людей, которые занимаются постановкой художественных фотографий называют фотохудожниками.
Он, в отличии от просто фотографа, уделяет особое внимание специальным средствамЛюдей, которые занимаются постановкой художественных фотографий называют фотохудожниками.
Он, в отличии от просто фотографа, уделяет особое внимание специальным средствам производства, применяет те или иные технические приемы (выбор освещения, приёмы композиции, эффекторная оптика, послесъемочная обработка и т.д.).

Итак - освещение

Фотографы знают, что если источник света находится сзади него, то кадр получается плоским. Идеальное , скажем, для пейзажей — свет сбоку (задне-боковой или передне-боковой).
Если затронуть время съёмок — то идеально, конечно, вечер и утро. В это время свет более мягкий и рассеянный. Когда солнце в зените цветовая температура заметно выше и в его спектре преобладают синие и голубые тона; в утреннем и вечернем свете, как уже было сказано выше - желтые и оранжевые, а в тенях - от голубого к синему.

Живопись - вид изобразительного искусства, связанный с передачей зрительных образов нанесением красок на твёрдые или гибкие тканевые поверхности, а также произведения искусства, создаваемые таким способом.

Фотография (фр. photographie, греч. ;;; - «свет» + ;;;;; - «пишу») - техника рисования светом, светопись: получение изображения на экране или светочувствительном материале (фотопленке или матрице) при помощи фотоаппаратуры, фотокамеры.
ВикипедиЯ

Давно прекратились споры - считать ли фотографию видом изобразительного искусства; ее принято рассматривать в близкой оппозиции к живописи и рисунку, и здесь сразу же возникает наезженная колея сравнений, пролегающая через сферу эстетической образованности. В последнее время к классическому ряду сравнений прибавилось кино, но и здесь ход рассуждений сводится к ‘ обретению новых возможностей ‘ и к тому, что кино ‘ не отменяет ‘ фотоискусства: за фотографией великодушно (и порой даже с некоторым изяществом) признают право на самостоятельное существование.
А.Секацкий, Фотоаргумент в философии.

Я не живописец и не фотограф. С большой долей воображения я могу отнести себя к огромной армии фотолюбителей.
Я – обыкновенный ценитель (скажем так: потребитель) изобразительного искусства. Есть произведения живописи, которыми я готов любоваться, и есть фотографии, которые я готов рассматривать часами. Я не владею ни техникой живописи и ни фотографии. И, признаюсь, меня это мало беспокоит. Видно, Б-г не дал таланта. Но это не мешает мне быть ценителем, безотносительно к тем высоконаучным исследованиям, которыми пробавляются многие, так называемые специалисты. Одни из них предрекают живописи неминуемое поглощение фотографией, а другие, не менее убедительно предрекают неминуемую гибель фотографии. Аргументы каждой стороны достаточно убедительны. Единственное, что успокаивает, так это то, что в этой дискуссии редко участвуют профессиональные живописцы и фотографы, а чаще – крупные специалисты по обзиранию всевозможных выставок и вернисажей. К счастью, я не принадлежу к этой достопочтенной категории ценителей изобразительных искусств, мне не легко аргументировано доказать, чем отличаются импрессионисты, например, от современного им классического искусства. Тем не менее, чем больше я знакомлюсь с произведениями изобразительного искусства, тем больше у меня крепнет убеждение, что живопись и фотография это разные способы отражения реальности. И при этом появление фотоаппаратов, позволивших фиксировать мгновения, привело к возникновению способа отражения реальности, недоступного для живописи. Я уверен, что этот способ настолько специфичен, что никакие приемы живописи не способны его воспроизвести, кстати, как и фотография не способна имитировать приемы отражения реальности живописью.
Вот такие мои ощущения и этими вопросами я предлагаю Вам заняться вместе со мной.
Так всегда бывает: всю жизнь мы повторяем слова и уверены, что нам известен называемый предмет и вдруг... Такое ощущение, что предмет неожиданно оказался в ином измерении, и нам сказать о нем абсолютно нечего.
Примером может служить ‘живопись’ и ‘фотография’. Для того, чтобы увидеть это, достаточно вернуться к приведенным выше определениям. Что в них может быть непонятного?
Живопись – это то, что получено ‘нанесением красок’, а фотография – это светопись: получение изображения на экране или светочувствительном материале.
Что же здесь непонятного?
И, всё-таки...
Насколько появление фотографии случайно, и могла бы живопись сегодня удовлетворить наши потребности, не появись фотография? Вопрос не случайный, если вспомнить, что более двух тысяч лет тому назад одним из направлений живописи, например, была энкаустика.
‘Энка;устика (от др.-греч. - [искусство] выжигания) - техника живописи, в которой связующим веществом красок является воск. Живопись выполняется красками в расплавленном виде (отсюда и название)’.
Произведения, выполненные в этой технике, до сих пор восхищают нас выразительными портретами и иконами, хотя в наше время техника энкаустики не только не используется, но и утеряна. Утеряна... произведения энкаустики дошли до наших дней, а техника энкаустики – не известна. И это в наше время, когда возрождаются технологии, которые превосходят по сложности энкаустику. По всей вероятности, развитие живописи позволило удовлетворить требования, которые обеспечивались энкаустикой.
А фотография? Не постигнет ли ее участь энкаустики? Для того, чтобы найти ответ на этот вопрос необходимо понять, внесла ли фотография что-то новое в изобразительное искусство.
Вот с этого вопроса мы и начнем.
За время существования живописи проведены многие тысячи исследований. В них участвовали не только живописцы и искусствоведы, но и философы, начиная с Аристотеля и его предшественников. Тема настолько ‘унавожена’, что при желании можно не только досконально разобраться в особенностях различных жанров изобразительного искусства, но и в технологии их изготовления. Казалось бы, что здесь можно добавить? Но до сих пор о каждом произведении ведутся споры об их художественной ценности. Очень хочется ‘встрять’ в это словоговорение, но вспоминается пословица: ‘На вкус и на цвет...’ и начинаешь понимать, что наше участие не добавит здесь ничего нового. К тому же останется не разрешенным наш вопрос: что нового внесла фотография?
Вернемся к приведенным выше определениям живописи и фотографии. В них описан процесс получения произведений искусства и никак не упоминается роль человека в их создании и, тем более, в восприятии. Насколько это существенно? Можно ли предположить, что восприятие человеком живописи или фотографии может совпадать с восприятием, например, инопланетянина. Впрочем, зачем так далеко ходить, достаточно вспомнить, что наши домашние животные остаются равнодушными к произведениям изобразительного искусства, даже к тем, которые вызывают наши восторги.
В чем причина? Это один из вопросов, которые мы постараемся обсудить в дальнейшем.
Здесь же мы попытаемся показать, что главные различия между живописью и фотографией – не способ их создания, а в тех задачах, которые ставят перед собой авторы, с одной стороны, и зрители – с другой.
Самое удивительное, что все опрошенные мною профессионалы и непрофессионалы, с малыми и несущественными вариациями, давали одинаковые ответы, которые были достаточно близки к уже приведенным.
Начнем с того, что здесь, и сейчас попытаемся определить, чем же отличается живопись от фотографии.
Прежде всего, обратим внимание, что фотограф фиксирует мгновение, в то время, как работа живописца разнесена во времени.
Почему это так и как это влияет на выполненную работу?
Что делают живописец и фотограф, когда они заняты своим делом?
О фотографе мы можем сразу догадаться: он нажимает на спуск своего фотоаппарата.
А живописец?
Обратим внимание, что человек, который делает копию живописного произведения, затрачивает для этого на несколько порядков меньше времени, чем создатель картины. В этом случае работа копииста приближается к работе фотографа, хотя при этом копия визуально может не отличаться от оригинала.
Получается так, что живописец, в отличие от копииста его картин, выполняет еще какую-то работу.
Что же это за работа? Мы знаем, что работе живописца над полотном часто предшествует работа над этюдами. Хотя этюды часто не уступают по художественной ценности полотну, они не всегда представляют собой фрагменты завершенного живописного полотна. Кроме того, художник может помногу раз переписывать отдельные части картины. Это значит, что живописное полотно художника не представляет собой рисунок с натуры. Но что же такое оно представляет? Что ищет мастер, когда пишет свою картину? Вывод один: художник стремится выразить через содержание картины своё видение реальности. Это может быть не только реальность, окружающая художника, но, и это главное, его мысли. Этим обстоятельством можно объяснить долгую жизнь произведения живописи, даже после того, как ее содержание теряет злободневность, если мысли автора вызывают интерес. Дело в том, что, мастер дает жизнь своему произведению, а ее существование обеспечивает зрительский интерес. Не трудно показать, что эти обстоятельства в значительной степени определяют свойство и смысл живописного произведения. Действительно, если рассмотреть работу живописца, то можно прийти к выводу, что основная задача, которую он ставит перед собой – это передать свои мысли и взгляды через содержание картины. При этом для живописца нет необходимости иметь перед глазами «натуру» (прошу не путать «натуру» с натурщиками). Например, трудно предположить, что И.Е.Репин (1844 - 1930) писал с натуры известную картину ‘Иван Грозный и сын его Иван (Иван Грозный убивает своего сына)’ (1885). Изображаемое событие произошло за триста лет до этого. Разумеется, Репин стремился выразить свои мысли не только на российскую историю, но и на межличностные отношения среди своих современников. Еще более удалена от натуры работа иконописца. Вспомните Рублевскую Троицу.
Таким образом, основная задача живописи – передать мысли и чувства живописца. Художественная ценность живописного произведения определяется не только искусством живописца при передаче своих идей, но и тем, насколько они представляют интерес для окружающих. Часто идеи живописца не воспринимаются его современниками и получают признание тогда, когда контекст их картин теряет свою актуальность.
Казалось бы, с фотографией всё проще.
Фотограф не придумывает сюжет фотографии даже тогда, когда его работы носят постановочный характер. Как бы он не перемещал, например, табурет, он, табурет таким и останется. Более того, сходство фотографии с живописным произведением не всегда почитается ее достоинством.
Так что же такое настоящее фотографическое искусство?
Может быть это композиция? В этом отношении интересно привести выдержку из интернетовской работы:
‘Фотография’, по-гречески означает ‘светопись’. Это отражает технические особенности процесса. С точки зрения композиции основа фотографии - линии. Они, вместе с тональностью, передают эмоциональность и динамику сюжета, заставляют зрителя думать и чувствовать.
Линии силы - это контуры объектов, расположенных на снимке. На черно-белых снимках они выражены сильнее, так как наш взгляд не отвлекается на большое количество цветов. Такой эффект часто используется в художественной фотографии. Неспроста профессионалы любят делать именно черно-белые снимки.
С помощью линий опытный фотограф способен управлять взглядом зрителя, направляя его на важные детали снимка.
Каждый тип линий вносит свою эмоциональную окраску. Чаще всего это проявляется на подсознательном уровне, но вы убедитесь, что влияние линий достаточно велико. Прямая линия выражает активность и быстроту, но если она расположена горизонтально, то создает впечатление покоя и умиротворенности. Очевидным примером является линия горизонта - трудно придумать что-то более статичное. Слегка изогнутые линии передают вялость, расслабленность. Так выглядят берега большинства водоемов. Сильно изогнутая линия заставляет взгляд остановиться и придает композиции эффект замедления. Спираль выражает напряженность и жизненную силу. ‘Скрученное’ тело модели выглядит гораздо эффектнее как раз за счет спиралеобразных линий. Волнистые линии задают ритм снимка. Если они параллельны, эффект усиливается, добавляя композиции неустойчивость и текучесть. Попробуйте проанализировать свои снимки, чтобы убедиться в справедливости моих слов.
Использование диагоналей позволяет сделать снимок необычным и привлекательным. У фотографии, как и у любого прямоугольника, их две: восходящая и нисходящая.
Восходящая диагональ (ее также называют мажорной) идет от левого нижнего угла к правому верхнему. Основанная на ней композиция вызывает положительные эмоции. Движение вверх по восходящей диагонали получается очень легким и быстрым.
В случае с нисходящей (или минорной) диагональю все наоборот. Движение вверх по ней выражает напряженность, а движение вниз - легкость.
Профессиональная фотография отличается от любительской фотографии, как небо отличается от земли, но профессиональный фотограф отличается от новичка не только качеством камеры. Творить чудеса можно и с ‘мыльницей’.
Вроде бы, понятно, какими средствами выразить эмоциональный настрой, как сделать фотографию наиболее выразительной. Следует признать, что всё приведенное отражает специфику не только фотографии, но и может быть отнесено ко всем произведениям изобразительного искусства, так как они учитывают специфику зрительного восприятия человеком.
А как же, всё-таки, фотография?
Неужели она просто светопись и этим отличается от живописи? Тогда это просто способ, который оказался доступным широким массам в результате технического прогресса? Вроде бы, понятно. Не каждому дано в сей момент воспользоваться кистью и красками – для этого требуется время и место, а фотография – щелкай себе и щелкай!
Давайте остановимся на этом подробнее. Действительно ли фотография – обыкновенный палеотив - детище технического прогресса? Убедимся, что это не так.
Первые применения светописи были описаны в виде ‘camera obscura’.
Словосочетание ‘camera obscura’ в переводе с латыни означает «тёмная комната» - первые камеры-обскуры представляли собой затемнённые помещения (или большие ящики) с отверстием в одной из стен. Упоминания о камере-обскуре встречаются ещё в 5-ом веке до н. э. - китайский философ Ми Ти описал возникновение изображения на стене затемнённой комнаты. Упоминания о камере-обскуре встречаются и у Аристотеля. Арабский физик и математик X века ибн аль-Хайсам (Альхазен), изучая камеру-обскуру, сделал вывод о линейности распространения света.
Судя по всему, первым использовал камеру-обскуру для зарисовок с натуры Леонардо да Винчи (1452 - 1519). Он подробно описал её в своём «Трактате о живописи». В 1686 году Йоганнес Цан спроектировал портативную камеру-обскуру, оснащённую зеркалом, расположенным под углом 45° и проецировавшим изображение на матовую горизонтальную пластину, что позволило художникам переносить пейзажи на бумагу.
Многие художники (напр., Ян Вермеер Дельфтский) использовали камеру-обскуру для создания своих произведений - пейзажей, портретов, бытовых зарисовок. Камеры-обскуры тех времён представляли собой большие ящики с системой зеркал для отклонения света. Часто вместо простого отверстия использовался объектив (обычно одиночная линза), что позволяло значительно увеличить яркость и резкость изображения. С развитием оптики объективы усложнялись, а после изобретения светочувствительных материалов камеры-обскуры стали фотоаппаратами. Обратите внимание, камера обскура изначально использовалась живописцами для фиксации мгновения.
В настоящее время некоторые фотографы используют так называемые «стенопы» - фотоаппараты с маленьким отверстием вместо объектива. Изображения, полученные при помощи таких камер, отличаются своеобразным мягким рисунком, идеальной линейной перспективой и большой глубиной резкости.
Вот так...
Оказывается, методы светописи давно использовались живописцами, и у них никогда не возникал вопрос: выживет ли она в соревновании с живописью. Более того, никому не приходило в голову, что работы Яна Вермеера Дельфийского представляют собой фотографию, а не живопись. Наверное, потому, что, в конечном счете, Ян Вермеер Дельфийский покрывал результаты светописи красками.
Так что же, неужели появление светочувствительных материалов – это единственная причина появления фотографии?
К сожалению, применение фотографии (назовем так метод камеры обскуры) породило еще один «грех» - использование метода линейной перспективы в живописи. Действительно, изображение в фотокамере имеет линейную перспективу.
Вы, наверное, встречались с проблемой, когда пытались сфотографировать приятеля, например на фоне горы или высокого здания. Проблема не возникала, если Вам было необходимо порознь сфотографировать гору или приятеля. Однако, если Вы пытались сфотографировать их вместе, то на фотографии либо был огромный приятель на фоне маленькой горки, либо малюсенький приятель на фоне огромной горы. В чем дело? Ведь Вы ясно видели то и другое в соотношении, которое Вас устраивало.
Дело в том, что наш глаз – это совершенное оптическое устройство, не уступающее объективу и изображение на сетчатке такое же, как в фотоаппарате (это значит, что мы должны бы были видеть - либо ‘большого приятеля...’, либо ‘большую гору...’), а вот дальше происходят чудеса. Изображение на сетчатке глаза преобразовывается в электрические сигналы, которые по нервным волокнам передаются в мозг. В мозге эти сигналы преобразуются в то, что мы воспринимаем, как изображение. При этом оно подвергается обработке, с учетом всего того, что нам известно о фотографируемом объекте. А известно нам в этом случае, например то, что приятель наш находится рядом с нами, а гора в таком удалении, что ее изображение помещается в кадре. И тот, и другой объект для нас в данный момент одинаково значимы и поэтому должны бы были для нас на фотографии занимать достойные места.
Независимые недавние исследования о. П.Флоренского и акад. Б.В.Раушенбаха показали, что изображение в нашем мозгу окружающего нас пространства не подчиняется законам линейной перспективы. На удалении до 8-10 метров она подчиняется законам аксонометрии, при которой параллельные прямые не пересекаются, и только на бОольшем удалении – пространство подчиняется законам, близким к линейной перспективе (при которой параллельные пересекаются в точке схода на линии горизонта). К сожалению, большая часть зрителей, которые прошли курс школьного обучения, ‘разучились’ правильно видеть окружающее нас пространство, и уверены, что оно подчинено линейной перспективе. Более правильно умели передать перспективу древние иконописцы. В наше время это можно увидеть на детских рисунках, а также в работах Поля Сезанна (1839 - 1906). Следует обратить внимание, что во времена древних иконописцев зрители воспринимали иконописную перспективу, как соответствующую действительности, в то время, как многие специалисты нашего времени трактуют это, как примитивизм.
Еще более интересно изображали перспективу китайские живописцы в древности. Это, так называемая многоточечная перспектива. В древности китайские живописцы часто изображали пейзаж в виде свитка, на котором пространство изображалось, как последовательность локальных областей, каждая из которых имела свою точку схода параллельных. Создавался эффект «приближения», аналогичный тому, как если бы зритель рассматривал отдельные участки с помощью оптики. Искусство живописца заключалось в том, чтобы композиционно организовать «обход» картины в нужном направлении. Самое интересное заключается в том, что подобный способ изображения пространства более близок нашему восприятию, чем фотография (линейная перспектива). Вспомните, что когда мы осматриваем большое пространство, мы его никогда не охватываем «одним взглядом». Мы выделяем в нем локальные, интересующие нас участки и начинаем их рассматривать. Если сфотографировать эти участки, то мы не увидим на фотографиях ничего для нас нового. Кстати, это происходит при панорамной фотосъемке. Другое дело, когда мы рассматриваем эти зоны. Мы как бы приближаем их за счет того, что на изображение накладываются детали, о которых мы либо догадываемся, либо выявляем при рассматривании. Разумеется, никакая, даже изощренная фотоаппаратура никогда не сможет создать эффект многоточечной перспективы.
Таким образом, если говорить о возможности правильной передачи перспективы, то не трудно показать, что живописец для этого обладает большими возможностями, чем фотограф. И это несмотря на то, что в настоящее время появляются объективы, позволяющие все в большей степени приблизить изображение с учетом преобразования его человеческим мозгом. И всё-таки полное соответствие никогда не будет достигнуто – уж очень много различных обстоятельств должно быть учтено.
Так что же получается? Неужели в действительности фотография – это паллиатив, преходящее средство, которое предуготовлено, чтобы мы, сирые, которые не обладают возможностью творить живопись, могли изготавливать без особых затрат времени изображения различных событий? Так полагают те, кто утверждает, что дни фотографии сочтены.
А как в действительности?
Вернемся к процессу фотографирования.
Мы уже упоминали, что весь процесс фотографирования начинается и заканчивается нажатием кнопки затвора (разумеется, если не учитывать процесс обработки фотографии).
Действительно:
1. Щелчок – и на фотографии Колизей и Я. Прекрасное свидетельство того, что Я побывал в Риме. Такую фотографию не стыдно поместить в семейный альбом. Правда, никому, кроме меня и ближайших моих друзей она не интересна. Или
2. щелчок – и мы зафиксировали уникальное событие, например, переход Суворова через Альпы, или равноценное ему событие. Такую фотографию не интересно хранить в семейном альбоме, если, конечно на ней не зафиксировано участие кого-нибудь из членов семьи. Место этой фотографии – иллюстрация к репортажу об уникальном событии и интерес к ней сохранится до тех пор, пока иллюстрируемое событие остается злободневным. Или, наконец
3. щелчок - и мы получили фотографию, которую хочется рассматривать, не задаваясь вопросом, какое событие на ней воспроизведено, насколько оно актуально, либо кто на ней изображен. Эти вопросы могут возникнуть, но они не являются причиной нашего интереса. Такую фотографию хочется смотреть безотносительно к тому, что на ней изображено, и даже, обрамив ее, повесить на стенку. Такую фотографию называют художественной фотографией.
Можно сказать, что существует три разновидности фотографий.
О какой из них идет речь, когда обсуждают вопрос о поглощении живописью фотографии?
Разумеется, трудно предположить, что могут исчезнуть семейные фотоальбомы. Были времена, когда они содержали акварельные зарисовки, возможно, на смену паспарту придут компьютерные носители на компакт-дисках (или Flickr) и потребность в них не исчезнет до тех пор, пока люди будут ценить своё прошлое.
Следующая разновидность фотографии – это иллюстрация к репортажу. Иногда в прессе появляются зарисовки событий, когда по тем или иным причинам фотографирование не возможно, например, из зала суда, и мы можем судить, насколько эти зарисовки проигрывают фотографиям. Трудно предположить, что этот вид фотографии когда-нибудь отомрет.
Наконец, художественная фотография. Мы отметили, что ее особенность – это то, что она вызывает интерес, безотносительно к ее содержанию. Этим свойством художественная фотография приближается к живописи и этим самым порождает предположения о грядущем поглощении живописью фотографии.
Скажем прямо, никто, ни мы, ни профессиональные фотографы не знают, чем отличается художественная фотография от нехудожественной, но мы уверены, что это отличие существует.
Что же можно сказать о фотографии, в том числе о художественной?
Фотография – результат фиксации мгновенной реальности. Фотограф может выбрать момент съемки, но не может изменить объект съемки. Можно утверждать, что, если живописец изображает собственные мысли и ощущения, то фотограф – показывает то, что видит. Это обстоятельство позволяет утверждать, что живопись никогда не поглотит фотографию.
На мой взгляд, художественная фотография отличается от прочих видов жанра тем, что при ее созерцании не возникает проблема осмысления контекста. Это можно отнести и к живописи. Если Вы вспомните картину «Иван Грозный убивает сына», то Вы обратите внимание, что Вас в малой степени интересуют обстоятельства трагедии, а в большей степени – выражения лиц, взаимное расположение фигур и тому подобное. При этом понятно, что, в отличие от фотографа, художник не воспроизводит особенности реального события, а только своё «видение» этого события.
Разумеется, приведенное нами деление фотографии на жанры условно. Альбомные фотографии могут нести на себе печать репортажной или художественной фотографии, но это не является определяющим.
И, всё-таки. Отчего зависит, будет ли фотография художественной или нет?
Почему одна фотография, если не мы ее автор, вызывает у нас скуку, а другая – интерес. Более того, этот интерес может возрастать при повторном рассматривании, хотя это никак не связано с открытием всяких подробностей.
Вывод один. Фотографу удалось зафиксировать обстоятельства неожиданным для нас образом. Другими словами, фотограф увидел в обычном для нас образе неожиданные подробности. Кстати, в реальности этих подробностей может и не быть, но для нас они позволяют увидеть то, о чем мы могли догадываться, но не обращать внимание. Особенно хорошо это видно на художественных фотографиях-натюрмортах (изображении мертвых предметов), которые неожиданно для нас, как нам представляется, ведут скрытую от нас жизнь.
С чем это связано? Ведь, как мы уже подчеркивали, основной процесс фотографирования – это спуск затвора. Вроде бы, у фотографа, в отличие от живописца нет времени для размышлений. И всё-таки, это нет так: фотограф смотрит. Он непрерывно наблюдает, а щелчок затвора – это лишь заключительный этап.
Теперь мы можем сделать вывод, что живопись отражает мысли художника, в то время, как фотография – его ощущения. Другими словами, живопись отражает работу сознания художника, в то время, как фотография – работу его подсознания.
Этим обстоятельством можно объяснить, почему художники, когда у них возникала потребность зафиксировать момент реальности, прибегали к камере-обскуре.

Мы уже не раз упоминали о мощном влиянии фотографии на искусство живописи, и сегодня решили остановиться на этом подробно. Что же было до, и как стало после?

Художник и шоумен Луи-Жак Манде Дагерр в 1839 году взорвал творческий бомонд со своим «дагерротипом» - одним из первым прототипов фотографии - и тут же породил волну «дагерротипомании». Мир искусства немедленно принял новинку - кто с радостью, а кто с протестами. Доминик де Фон-Рё в своей книге «Живопись и фотография» описывает, как с 1839 по 1914 год произошло непростое слияние в единое целое фотографии и живописи.

Де Фон-Рё не концентрируется на моментальном сходстве фотоснимка и произведения искусства, им вдохновленного, а скорее описывает совершенно новый пласт в творческой науке, порожденный знаковым изобретением. «Живопись и фотография» показывает, как то, что началось как противостояние, очень скоро слилось в единую визуальную среду, навсегда изменившую наше видение вещей.

Доминик Де Фон-Рё, являясь главным куратором парижского Лувра, сначала мастерски рисует ситуацию 1839-го, позволяя нам заглянуть в прошлое и с трепетом осознать, каким вызовом, каким революционным веянием поначалу была фотография. Фотография появилась в тот момент, когда влияние Парижского Салона начало угасать, и только начала зарождаться романтическая концепция «художника, как героя».

«Непреклонное требование к произведению искусства превозносить - служа Богу или королю - постепенно перекрывается желанием общаться посредством чувств и эффектов», - пишет она. Дагерр, благодаря помощи Франсуа Араго, провозгласившего его родоначальником фотографии (и оставившего за скобками других претендентов на эту роль), присвоил себе мантию художника-героя, «магическим» образом переносящего изображения при помощи света на фотокарточку.

С этих пор влияние фотографии лишь росло, причем не только в популярной культуре, но и непосредственно в самой живописи. Тесно связанная с живописью через выбор объекта, фотография дала толчок развитию новых отношений между реальностью и ее воспроизведением, что бумерангом вернулось к ее «старшей сестре».

Первый прорыв фотографии пришелся на две первые Всемирные выставки: в Лондоне и Париже.

По материалам сайта

Фото Роджера Фентона

На изобретение фотографии художники отреагировали по-разному. Главным камнем преткновения в спорах о художественной природе фотографии и роли фотографа как художника, творца произведения искусства, стала необыкновенная точность в передаче деталей, точность, с которой не мог бы соперничать самый искусный живописец. Одни восторженно приветствовали светопись, другие, напротив, видели в фотоаппарате предмет, бесстрастно фиксирующий действительность без всякого приложения рук человеческих. Но на заре своего существования фотография не претендовала на то, чтобы быть произведением искусства, и до конца 1840-х годов нельзя говорить о намеренном фототворчестве.

Однако развитие фотографических техник благотворно отразилось на отношении художников к светописи и первых попытках создать произведения фотоискусства. Художественные круги с одобрением отнеслись к появлению в начале 1840-х годов методик И. Байяра и Г. Ф. Толбота. Многочисленные фотографические общества, организованные в 1850-х крупными английскими и французскими фотографами, возглавили борьбу за фотоискусство. По инициативе фотографических обществ были устроены первые выставки, посвященные фотографии, начали издаваться первые фотографические журналы.

В 1851 году во Франции было создано Гелиографическое общество, одним из основателей которого стал живописец Э. Делакруа. Три года спустя это объединение преобразовалось во Французское общество фотографии, существующее и по сей день. Неоценимый вклад в развитие художественной фотографии внесла Англия, где в 1853 году был учреждено Лондонское фотографическое общество и примерно в это же время возникло течение «За высокое искусство фотографии». Современниками этого течения были прерафаэлиты, восхищавшиеся светописью именно из-за ее высокой точности, которая в то время считалась недостатком в художественной фотографии.

Некоторые художники всерьез заинтересовались новинкой, и среди них стоит назвать Д. Рескина, Д. Г. Россетти, Ж. Энгра. Правда, потом от первоначального восхищения у многих не осталось и следа. Например, Д. Рескин, высоко оценивший появление светописи в 1840-х, в своих «Лекциях об искусстве» в 1870 году писал: «…Фотографии нимало не превосходят изящные искусства ни качествами, ни полезностью, потому что по определению искусство есть „человеческий труд, руководимый человеческим намерением”».

В XIX веке художественная фотография пыталась подражать живописи в классической композиции пейзажей, натюрмортов, портретов; так же как и живопись, черпала вдохновение в легендах (например, фотографии прерафаэлитов и близких к ним фотографов), создавала аллегорические композиции (в этом жанре особенно преуспел англичанин О. Г. Рейландер). Подражание живописи во многом служило фотохудожникам своеобразной формой протеста против прямой фиксации событий, натуралистического копирования действительности с помощью фотографической техники. Приемы живописи стали для фотографии дорогой к достижению художественности, образности картин.

К середине 1920-х годов пикториальные (картинные, подражающие живописи) направления исчерпали свой эстетический потенциал. Постепенно фотография находила собственные выразительные средства: изобретенный еще в 1851 году фотомонтаж позволил осуществить самые смелые идеи авторов, а в 20-х годах XX века фотографы стали активно экспериментировать с ракурсами.