Михаил Евграфович Салтыков-Щедрин занимает одно из ведущих мест среди писателей-демократов. Он был учеником Белинского, другом Некрасова. В своих произведениях Салтыков-Щедрин подверг резкой критике самодержавно-крепостнический строй России второй половины девятнадцатого века. Ни один писатель Запада и России не нарисовал в своих произведениях таких страшных картин крепостничества, как это сделал Салтыков-Щедрин. Сам Салтыков-Щедрин считал, что неизменным предметом его «литературной деятельности был протест против произвола двоедушия, лганья, хищничества, предательства, пустословия ГУ1 Расцвет творчества Салтыкова-Щедрина пришелся на семидесятые - восьмидесятые годы девятнадцатого века, когда в России сформировались благоприятные условия для развития капитализма. Реформа, которую проводило в то время царское правительство, не улучшила положения крестьян.

Салтыков-Щедрин любил крестьян и весь русский народ и искренне желал помочь ему. Поэтому произведения Салтыкова-Щедрина всегда были наполнены глубоким политическим смыслом.

В мировой литературе нет произведений, равных по политической остроте роману «История одного города» и сказкам Салтыкова-Щедрина. Любимым его жанром был придуманный им жанр политической сказки. Основная тема таких сказок - взаимоотношения эксплуататоров и эксплуатируемых.

В сказках дана сатира на царскую Россию: на помещиков, бюрократию, чиновничество. Всего Салтыков-Щедрин написал тридцать две сказки. Перед читателями предстают образы правителей России («Медведь на воеводстве», «Бедный волк»), помещиков, генералов («Дикий помещик», «Повесть о том, как один мужик двух генералов прокормил»), обывателей («Премудрый пискарь»). Особенно яркое выражение в сказках получила любовь Салтыкова-Щедрина к народу, уверенность в его могуществе.

Образ Коняги («Коняга») - это символ крестьянской России, вечно трудящейся, замученной угнетателями. Коняга - это источник жизни для всех: благодаря ему растет хлеб, но сам он всегда голоден. Его удел - работа. Почти во всех сказках образы угнетателей даются в противопоставлении угнетенному народу.

Очень яркой в этом отношении является сказка «Повесть о том, как один мужик двух генералов прокормил». В ней показана немощность дворян, трудолюбие и умение мужика трудиться. Мужик честен, прямодушен, уверен в своих силах, сметлив, умен. Он может все: сварить суп в пригоршне, переплыть шутя океан. Генералы в сравнении с ним жалки и ничтожны. Они трусливы, беспомощны, глупы. Много сказок Салтыкова-Щедрина посвящено разоблачению обывательщины.

В сказке «Премудрый пискарь» главный ее герой Пискарь был «умеренный и либеральный». Папенька научил его «мудрости жизни»: ни во что не вмешиваться и побольше беречь себя. Пискарь сидит всю жизнь в своей норе и дрожит, как бы не угодить в уху или не попасть в пасть щуки. Прожил он более ста лет, а когда пришло время умирать, то оказалось, что он ничего хорошего людям не сделал и никто его не помнит и не знает. Во многих сказках Салтыков-Щедрин изображает тяжелую жизнь народа и призывает уничтожить несправедливый, бесчеловечный строй. В сказке «Повесть о том, как один мужик двух генералов прокормил» Щедрин обвиняет такой строй, который отстаивает интересы генералов, принуждающих работать на себя сильного, смышленого мужика. В сказке генералы изображены как два тунеядца; это бывшие , дослужившиеся до генеральского чина.

Всю жизнь они жили бездумно, на казенном довольствии, служили в какой-то регистратуре. Там они «родились, воспитались и состарились» и, следовательно, ничего не знали. Очутившись на необитаемом острове, генералы даже не смогли определить, где какие стороны света находятся, и впервые узнали, что «человеческая пища в первоначальном виде летает, плавает и на деревьях растет». В результате оба генерала чуть не умирают с голоду и едва не становятся людоедами. Но после настойчивых и долгих поисков генералы обнаружили наконец мужика, который, положив под голову кулак, спал под деревом и, как им показалось, «самым нахальным образом уклонялся от работы». Негодованию генералов не было предела. Мужик в сказке олицетворяет весь трудовой многострадальный народ России.

Щедрин в своем произведении отмечает его сильные и слабые стороны. Слабая сторона - безропотность и готовность народа подчиняться при его огромной силе. Мужик на несправедливость генералов отвечает не протестом, не возмущением, а терпением и покорностью. Жадные и злые генералы называют мужика «лежебокой», а сами пользуются его услугами и жить без него не могут. Возвратившись домой, генералы загребли в казначействе столько денег, что «ни в сказке сказать, ни пером описать», а мужику лишь выслали «рюмку водки да пятак серебра: веселись, мужичина!». Традиционные сказочные приемы приобретают у Щедрина новое применение: они получают политическую окраску. У Щедрина вдруг оказывается, что спасший генералов от гибели и накормивший их мужик «мед-пиво пил», но, к сожалению, «по усам у него текло, только в рот не попало».

Таким образом, сатира Щедрина направлена не только на представителей правящих кругов. Сатирически изображен и мужик.

Он сам вьет веревочку, чтобы генералы связали его, и доволен своей работой. Создавая яркие политические сказки, Щедрин не загромождает их обилием персонажей и проблем, строит ее сюжет обычно на одном остром эпизоде. Само действие в сказках Щедрина развертывается быстро и динамично. Каждая сказка представляет собой небольшой рассказ-повествование с использованием диалога, реплик и рассказов персонажей, авторских отступлений-характеристик, пародий, вставных эпизодов (например, снов), традиционных фольклорных приемов и описаний. Повествование в сказках ведется почти всегда от лица автора.

Так, в основе сюжета уже рассмотренной сказки о двух генералах лежит борьба двух генералов с мужиком. Из вступления читатель узнает, что генералы служили в регистратуре.

Но вот генералы «по щучьему велению» оказались на необитаемом острове. Они вынуждены искать мужика. Первая встреча генералов с мужиком является завязкой сюжета сказки. Далее действие развивается стремительно и динамично.

Мужик за короткое время обеспечил генералов всем необходимым. Кульминацией сказки является приказ генералов мужику: свить для себя веревочку. Отсюда вытекает идея сказки: довольно труженикам мужикам, создателям всех материальных благ на земле, терпеть унижение и рабство. Развязка сказки наступает, когда мужик отправляет генералов в Петербург, на Подьяческую улицу.

Он получил за свой нелегкий труд жалкую подачку - пятак. В сказке есть резко очерченные детали внешнего облика генералов: веселые, рыхлые, сытые, белые, в глазах их светился зловещий огонь, зубы стучали, из груди вылетало глухое рычание. В этом описании проявляется юмор, переходящий в сатиру. Важным композиционным приемом в сказке являются сны генералов, а также описание природы. Широко используется Щедриным и прием художественной антитезы.

Так, генералы, попав на необитаемый остров, несмотря на изобилие еды, беспомощны и едва не умирают с голоду. Зато мужик, хотя и ест мякинный хлеб, почти ничего не имеет, кроме «кислой овчины», создает на острове все необходимые для жизни условия и даже строит «корабль». В сказках сатирик часто прибегает к иносказаниям: в образах Льва и Орла-мецената он обличал царей; в образах гиен, медведей, волков, щук - представителей царской администрации; в образах зайцев, карасей и пескарей - трусливых обывателей; в образах мужиков, Коняги - обездоленный народ. Характерной чертой сатиры Щедрина является прием сатирической гиперболы - преувеличение некоторых поступков персонажей, доводящий их до карикатуры, до нарушения внешнего правдоподобия. Так, в сказке о двух генералах гипербола полнее раскрывает неприспособленность царских чиновников к жизни. Таким образом, можно сказать, что умелое использование автором художественных приемов помогло сделать его сказки одними из лучших сатирических произведений мировой литературы.

Сатира М. Е. Салтыкова-Щедрина «История одного города»

«Единственно плодотворная почва для сатиры, – говорил Щедрин, – есть почва народная, ибо ее только и можно назвать общественной в истинном и действительном значении этого слова. Чем далее проникает сатирик в глубины этой жизни, тем весче становится его слово, тем яснее рисуется его задача, тем неоспоримее выступает наружу значение его деятельности».

Первое «веское слово» Салтыкова-Щедрина в русской литературе – цикл его «Губернских очерков», созданный в 1856–1857 годах. Книга эта – плод долгих дум писателя, итог восьмилетнего пребывания его в далекой и глухой по тем временам Вятке, куда он был сослан Николаем I в 1848 году. Салтыков открыл для себя низовую, уездную Русь, познакомился с жизнью мелкого провинциального чиновничества, купечества, крестьянства, рабочих Приуралья, окунулся в животворную «стихию достолюбезного народного говора».

Служебная практика по организации в Вятке сельскохозяйственной выставки, изучение дел о расколе в Волго-Вятском крае погрузили Салтыкова-Щедрина в устное народное творчество, в глубины народной религиозности. «Я несомненно ощущал, что в сердце моем таится невидимая, но горячая струя, которая без ведома для меня самого приобщает меня к первоначальным и вечно бьющим источникам народной жизни», – вспоминал писатель о вятских впечатлениях. Опыт государственной службы в провинции явился суровой школой жизни, которая открыла для писателя «плодотворную почву» для сатиры, «почву народную».

С народных позиций взглянул теперь Салтыков на государственную систему России. Он пришел к выводу, что «центральная власть, как бы ни была просвещенна, не может обнять все подробности жизни великого народа; когда она хочет своими средствами управлять многоразличными пружинами народной жизни, она истощается в бесплодных усилиях». Главное неудобство самовластья в том, что оно «стирает все личности, составляющие государство. Вмешиваясь во все мелочные отправления народной жизни, принимая на себя регламентацию частных интересов, правительство тем самым как бы освобождает граждан от всякой самобытной деятельности» и самого себя ставит под удар, так как «делается ответственным за все, делается причиною всех зол и порождает к себе ненависть». «Истощаясь в бесплодных усилиях», самовластье плодит «массу чиновников, чуждых населению и по духу, и по стремлениям, не связанных с ними никакими общими интересами, бессильных на добро, но в области зла являющихся страшной, разъедающей силой».

Так образуется порочный круг: самовластие убивает народную инициативу, искусственно сдерживает гражданское развитие народа, держит его в «младенческой незрелости», а эта незрелость, в свою очередь, оправдывает и поддерживает бюрократическую централизацию. «Рано или поздно народ разобьет это Прокрустово ложе, которое лишь бесполезно мучило его». Но что делать сейчас? Как бороться с антинародной сущностью государственной системы в условиях пассивности и гражданской неразвитости самого народа?

Салтыков приходит к мысли, что единственный выход из создавшейся ситуации – «честная служба», практика «либерализма в самом капище антилиберализма». В «Губернских очерках» (1856–1857), художественном итоге вятской ссылки, такую теорию исповедует вымышленный герой, надворный советник Щедрин, от лица которого ведется повествование и который отныне станет «двойником» Салтыкова.

Общественный подъем 1860-х годов дает Салтыкову уверенность, что «честная служба» христианского социалиста Щедрина способна подтолкнуть общество к глубоким переменам, что единичное добро может принести заметные плоды, если носитель этого добра держит в уме возвышенный и благородный общественный идеал.

Содержание «Губернских очерков» убеждает, что позиция честного чиновника в условиях вымышленного провинциального города Крутогорска – не политическая программа, а этическая необходимость, единственный пока для Щедрина путь, позволяющий сохранить ощущение нравственной честности, чувство исполненного долга перед русским народом и перед самим собой: «Да! не мог же я жить даром столько лет, не мог же не оставить после себя никакого следа! Потому что и бессознательная былинка и та не живет даром, и та своею жизнью, хоть незаметно, но непременно воздействует на окружающую природу… ужели же я ниже, ничтожнее этой былинки?»

В далекой Вятке он ищет и находит поддержку своим идеалам в верованиях и надеждах народа. Отсюда идет поэтизация народной религиозности, отсюда же идет набирающая силу в «Губернских очерках» эпическая масштабность щедринской сатиры. Как Некрасов в поэме «Тишина», Щедрин пытается выйти к народу через приобщение к его нравственным святыням. В середине XIX века они были религиозными. Щедрину дорога в народе этика самопожертвования, отречения от себя во имя счастья другого, этика служения ближнему, заставляющая забыть о себе и своих печалях.

Вслед за Тургеневым и одновременно с Толстым и Некрасовым Салтыков-Щедрин находит в народной среде то, что утрачено в мире крутогорского чиновничества, в мире русской бюрократии, – человеческую общность и чуткость. Щедринские люди из народа – странники и богомольцы, в неутомимых поисках братства и правды блуждающие по русским дорогам.

Однако Салтыков смотрит на мужика не только с демократической, но и с исторической точки зрения. Поэтому образ народа в «Очерках» двоится. Поэтизируется народ как «воплотитель идеи демократизма», но вызывает грустно-иронические раздумья Щедрина народ-гражданин, действующий на поприще современной русской истории.

Иначе изображает писатель ситуации, в которых смирение народное получает этическое оправдание. Старуха раскольница, доведенная самодурством лихого городничего до смерти, на смертном одре «благодарит» своего мучителя: «Спасибо тебе, ваше благородие, что меня, старуху, не покинул, венца мученического не лишил». В народном долготерпении здесь открывается высокая духовность, пробегает искра сопротивления бездушному вымогательству верхов. Мир народной жизни в «Губернских очерках» не лишен, таким образом, драматизма: опираясь на жизнеспособные стихии народного миросозерцания, Щедрин отделяет от них стихии мертвые и безжизненные.

После освобождения из «вятского плена» он продолжает (с кратковременным перерывом в 1862–1864 годах) государственную службу сначала в Министерстве внутренних дел, а затем в должности рязанского и тверского вице-губернатора, снискав в бюрократических кругах «Вице-Робеспьер». В 1864–1868 годах он служит председателем казенной палаты в Пензе, Туле и Рязани. Административная практика открывает перед ним самые потаенные стороны бюрократической власти, весь скрытый от внешнего наблюдения ее механизм. Одновременно Салтыков-Щедрин много работает, публикуя свои сатирические произведения в журнале Некрасова «Современник».

Постепенно он изживает веру в перспективы «честной службы», которая все более и более превращается в «бесцельную каплю добра в море бюрократического произвола». Если в «Губернских очерках» Щедрин хоронит в финале «прошлые времена», а потом посвящает им незавершенную «Книгу об умирающих», то теперь сатирик чувствует преждевременность надежд на такие похороны. Прошлое не только не умирает, но пускает корни в настоящее, обнаруживая необыкновенную живучесть. Что же питает старый порядок вещей, почему перемены не затрагивают глубинного существа, корневой основы русской жизни?

Эти размышления подводят Салтыкова-Щедрина к циклу «Помпадуры и помпадурши», в котором, опираясь на собственный практический опыт, сатирик показывает, как дореформенные порядки, слегка видоизменяясь, оживают и воскресают в новые пореформенные времена в образах провинциальных градоначальников. Писатель так и называет для себя этот цикл – «губернаторским». В одном из писем он сообщает, что в его голове начинает складываться новый замысел, выходящий за пределы «помпадурского» цикла, – «Очерки города Брюхова». Суть нового замысла – в его широте, выходе за провинциальные пределы к общерусским сатирическим обобщениям.

Еще в 1857–1859 годах сатирик работает над замыслом рассказа «Гегемониев», в основе которого – сатирическая интерпретация мифа о призвании на Русь князей-варягов для наведения «порядка» в «великой и обильной земле». Под «порядком» Салтыков подразумевает самовластие верхов, узаконенный грабеж обывателей. Этот мотив перейдет потом в главу «Истории одного города» – «О корени происхождения глуповцев». Позднее, в начале 1860-х годов, в очерках: «Литераторы-обыватели», «Глуповское распутство», «Клевета», «Наши глуповские дела», «К читателю» – провинциальный Крутогорек сменяется вымышленным городом Глуповом, само название которого символично.

«Глупов» – это особый порядок вещей, который держится на «иге безумия» верхов и полной пассивности низов, подневольной, опекаемой «правителями» массы.

В 1867 году сатирик сообщает о замысле сказочно-фантастического произведения – «Рассказ о губернаторе с фаршированной головой». Так вызревает замысел «Глуповского Летописца» и начинается работа над одним из вершинных произведений писателя – сатирической хроникой «История одного города». В 1869 году Салтыков-Щедрин навсегда оставляет государственную службу и становится членом редколлегии арендованного Некрасовым журнала «Отечественные записки».

Если в «Губернских очерках», «Помпадурах и помпадуршах» и других произведениях 1850-1860-х годов основные стрелы сатирического обличения попада́ли в провинциальных чиновников, то в «Истории одного города» Щедрин поднялся до правительственных верхов: в центре этого произведения – сатирическое изображение народа и власти, глуповцев и их градоначальников. Писатель убежден, что бюрократическая власть является следствием народного «несовершеннолетия» – «глупости».

В книге сатирически освещается история вымышленного города Глупова, указываются даже точные даты ее: с 1731 по 1825 год. В фантастических героях и событиях щедринской книги есть отзвуки реальных исторических фактов названного автором периода времени. Но в то же время сатирик постоянно отвлекает внимание читателя от прямых исторических параллелей. Речь идет не о какой-то конкретной исторической эпохе, а о таких явлениях, которые сопротивляются течению времени и остаются неизменными на разных этапах отечественной истории. Сатирик ставит перед собою головокружительно смелую цель – создать обобщенный образ России, в котором синтезируются вековые слабости национальной истории, достойные сатирического осмеяния коренные пороки русской общественной жизни.

Стремясь придать героям и событиям вневременной, обобщенный смысл, Щедрин использует прием анахронизма – смешения времен. Повествование идет от лица вымышленных провинциальных архивариусов эпохи XVIII – начала XIX века. Но в их рассказы нередко вплетаются факты и события более позднего времени, о которых эти летописцы знать не могли (польская интрига, лондонские пропагандисты, русские историки середины и второй половины XIX века и т. п.). Да и в глуповских градоначальниках обобщаются черты разных государственных деятелей разных исторических эпох.

Странен, причудлив образ города Глупова. В одном месте мы узнаем, что племена головотяпов основали его на болоте, а в другом утверждается, что «родной наш город Глупов… имеет три реки и, в согласность древнему Риму, на семи горах построен, на коих в гололедицу великое множество экипажей ломается…» Ясно, что этот город вбирает в себя признаки двух русских столиц – Петербурга и Москвы. Парадоксальны и его социальные характеристики. То он является перед читателями в образе уездного городишки, то примет облик губернского и даже столичного, а то вдруг обернется захудалым русским селом или деревенькой, имеющей свой выгон для скота. Но при этом окажется, что границы глуповского выгона соседствуют с границами Византийской империи.

Фантастичны и характеристики глуповских обывателей: временами они походят на столичных или губернских горожан, но эти «горожане» пашут и сеют, пасут скот и живут в деревенских избах. Столь же несообразны и причудливы лики глуповских властей: градоначальники совмещают в себе повадки, типичные для русских царей и вельмож, с действиями и поступками, характерными для губернатора, уездного городничего или даже сельского старосты.

Для чего потребовалось Салтыкову-Щедрину сочетание несочетаемого, совмещение несовместимого? Литературовед Д. П.Николаев так отвечает на этот вопрос: «В «Истории одного города», как это уже видно из названия книги, мы встречаемся с одним городом, одним образом. Но это такой образ, который вобрал в себя признаки сразу всех городов. И не только городов, но и сел, и деревень. Мало того, в нем нашли воплощение характерные черты всего самодержавного государства, всей страны».

Работая над «Историей одного города», Салтыков-Щедрин мобилизует не только свой богатый и разносторонний опыт государственной службы, не только глубокие знания трудов всех русских историков – от Карамзина и Татищева до Соловьева и Костомарова, – на помощь сатирику приходит документальная литература писателей-демократов, его современников, знатоков русской провинциальной жизни.

На страницах некрасовских «Отечественных записок» в 1868–1869 годах печатает документальное повествование «Сибирь и каторга» писатель и этнограф С. В. Максимов, а начиная с 1869 года Салтыков-Щедрин публикует здесь же «Историю одного города». Читатель, хорошо знакомый с книгой Максимова, не может отделаться от впечатления, что многие образы и мотивы «Истории одного города» восходят к «Сибири и каторге», где развернута уникальная в своем роде «эпопея» самодурств и бесчинств провинциальной администрации почти за два столетия.

Разве не вспоминается, например, щедринский «Устав о добропорядочном пирогов печении», когда читаешь следующие максимовские строки: «Лоскутов – нижнеудинский исправник – не иначе въезжал в селения, как с казаками, которые везли воз розог и прутьев. Осматривая избы, заглядывал в печи, в чуланы; впутываясь насильно во всякую подробность домашнего быта, он безжалостно наказывал за всякое уклонение от предписанных им правил. Если хлеб был дурно выпечен, он немедленно сек хозяйку розгами, если квас был кисел или в летнее время тепел, сек и хозяина».

Поистине в «чудесах» щедринской книги, говоря языком ее автора, «по внимательном рассмотрении можно подметить довольно яркое реальное основание». Это «реальное основание» давали фантазии Щедрина и многие другие факты, собранные Максимовым. «Цивилизаторские» подвиги щедринских градоначальников, их умопомрачительные «войны за просвещение» предвосхищаются, например, в самовластной распущенности начальника нерчинских заводов, крестного сына Екатерины II, В. В. Нарышкина.

«Этот Нарышкин, принявшись задела, приблизил к себе пятерых арестантов, из которых двух сделал секретарями; за вины бил батожьем и не сказывал за что: «известно-де мне единому»; в растрате казенных денег не стеснялся, отчета об них и самих денег в Петербург не посылал. Когда не хватило казны, он взял деньги у богатого купца Сибирякова, имевшего некоторые заводы на аренде. Когда в другой раз Сибиряков отказал, Нарышкин явился перед его домом с пушками и с угрозою стрелять, если купец не выдаст потребного: Сибиряков вышел на крыльцо с серебряным подносом, на котором положены были затребованные пять тысяч.

Учредил какой-то новый праздник – «Открытие новой благодати», – приказывал всем каяться во грехах, истреблял много пороху, того самого, который столько необходим в горных работах. Набрал войско, присоединил к нему вновь организованный гусарский полк из тунгусов и двинулся с пушками и колоколами походом из Нерчинского завода через город Нерчинск, Братскую степь и Верхнеудинск на Иркутск.

По дороге останавливал купеческие обозы, отбирал товары, выдавая расписки».

«В степи на отдыхах кипели огромные котлы с водой, куда сваливали пудами чай и сахар; вино стояло целыми бочками, сукно, дабу, китайки, холст брали все даром, без всякого счета. Едучи по направлению к Иркутску, он сзывал народ разными средствами, как, например, в селах – звоном в колокола при церквах; пушечной пальбой и барабанным боем там, где церквей не было. Собранный таким способом народ поил вином, насильно захваченным в питейных домах, и бросал в толпы казенные деньги…»

В «подвигах» этого ретивого начальника легко угадывается и деятельность Угрюм-Бурчеева, переименовавшего город Глупов в Непреклонск и учредившего новые праздники, и «путешествия» Фердыщенко, который говорил «неподобные речи и, указывая на «деревянного дела пушечку», угрожал всех своих амфитрионов перепалить». А разве не «по-максимовски» ведут себя при этом щедринские глуповцы, вольные или невольные приспешники Фердыщенко, которые в ожидании своего начальника «стучали в тазы, потрясали бубнами, и даже играла одна скрипка»? «В стороне дымились котлы, в которых варилось и жарилось такое количество поросят, гусей и прочей живности, что даже попам стало завидно». И разве не похож на максимовского Нарышкина щедринский Василиск Бородавкин, совершающий цивилизаторские набеги на обывательские дома, раздающий всем участникам похода водку и приказывающий петь песни?

Даже эти немногие факты подтверждают, что книга Салтыкова-Щедрина вырастала на реальной, жизненной основе, что даже самые фантастические ее образы опирались на конкретный исторический материал.

В построении «Истории одного города» Салтыков-Щедрин пародирует официальную историческую монографию. В первой части книги идут обобщающие главы, дается общий очерк глуповской истории, а во второй – главы-персоналии, посвященные описанию жизни выдающихся градоначальников. Именно так строили свои труды присяжные историки: история писалась «по царям». Пародия Салтыкова-Щедрина имеет драматический подтекст: глуповскую историю иначе и не напишешь, вся она сводится к смене самодурских властей, массы остаются безгласными и покорными воле любых «начальников».

Глуповское государство началось с грозного начальнического окрика «запорю!». Искусство управления глуповцами заключалось с тех пор в разнообразии форм сечения: одни градоначальники секут глуповцев «абсолютно», другие объясняют это «требованиями цивилизации», а третьи добиваются, чтобы обыватели сами желали быть посеченными. В свою очередь, в народной массе меняются лишь формы покорности. В первом случае обыватели трепещут бессознательно, во втором – с сознанием собственной пользы и, наконец, возвышаются до трепета, исполненного доверия.

В описи градоначальников даются краткие характеристики глуповских государственных деятелей, воспроизводится сатирический облик наиболее устойчивых особенностей русской истории, неизменно повторяющихся во все эпохи и все времена. Феофилакт Беневоленский и Василиск Бородавкин вошли в историю повсеместным и насильственным насаждением в Глупове игры ламуш, горчицы и лаврового листа, прованского масла и персидской ромашки. Амадей Клементий воспрославил себя усердным принуждением обывателей к стряпне макарон. Онуфрий Негодяев размостил вымощенные его предшественниками улицы и из добытого камня настроил себе монументов. Угрюм-Бурчеев разрушил старый город и построил другой на новом месте. Перехват-Залихватский сжег гимназию и упразднил науки. Уставы и циркуляры, сочинением которых прославились губернаторы, бюрократически регламентируют жизнь обывателей вплоть до бытовых мелочей, вплоть до указов «О добропорядочном пирогов печении».

Жизнеописание глуповских градоначальников открывает Брудастый. В голове этого администратора вместо мозга действует нечто вроде шарманки («органчика»), наигрывающей два слова-окрика: «Разорю!» и «Не потерплю!». Рассказывается о том, как однажды сломался механизм в голове Брудастого, как он исчез с глаз обывателей, удалившись в свой кабинет. Письмоводитель, вошедший утром с докладом, «увидел такое зрелище: градоначальниково тело, облеченное в вицмундир, сидело за письменным столом, а перед ним, на кипе недоимочных реестров, лежала, в виде щегольского пресс-папье, совершенно пустая градоначальникова голова…». Пока местный мастер пытался починить сломавшийся «органчик», в Глупове начался «бунт», первопричиной которого стало неистребимое начальстволюбие. Взбесившаяся толпа сбежалась к дому помощника градоначальника с истошным криком: «Куда ты девал нашего батюшку?!»

Так высмеивает Щедрин бюрократическую бездумность русской государственной власти. К Брудастому примыкает другой градоначальник с искусственной головой – Прыщ. У Прыща голова фаршированная, поэтому он совершенно не способен администрировать, его девиз – «отдохнуть-с». И хотя глуповцы вздохнули при новом правителе, суть жизни мало изменилась: и в том, и в другом случае судьба города находилась в руках безмозглых властей.

Когда вышла в свет «История одного города», либеральная критика стала упрекать Салтыкова-Щедрина в искажении жизни, в отступлении от реализма. Но эти упреки были несостоятельными. Сатирические гротеск и фантастика у Щедрина не искажают действительности, они лишь доводят до парадокса те качества, которые таит в себе бюрократический режим. Художественное преувеличение действует подобно увеличительному стеклу: оно делает тайное явным, обнажает скрытую от невооруженного глаза суть вещей, укрупняет реально существующее зло.

Нельзя не заметить, что в основе щедринской фантастики и гротеска лежит народный взгляд на вещи, что многие фантастические образы являются не чем иным, как развернутыми метафорами, почерпнутыми из русских пословиц и поговорок. И «органчик» у Брудастого, и «фаршированная голова» у Прыща восходят к распространенным в народе пословицам, поговоркам и фразеологическим выражениям: «На тулово без головы шапки не пригонишь», «Тяжело голове без плеч, худо телу без головы», «У него голова трухой набита», «Потерять голову», «Хоть на голове-то густо, да в голове пусто». Богатые сатирическим смыслом народные присловья без всякой переделки попадают в описания глуповских бунтов и междоусобиц.

С помощью гротеска и фантастики Щедрин часто забегает вперед, ставит диагноз социальным болезням, которые существуют в зародыше и еще не развернули всех возможностей и «готовностей», в них заключенных. Доводя эти «готовности» до логического конца, до размеров общественной «эпидемии», сатирик выступает в роли провидца. Именно такой пророческий смысл содержится в фантастическом образе Угрюм-Бурчеева, увенчивающем жизнеописания глуповских градоправителей.

На чем же держится глуповский деспотизм, какие стороны народной жизни его поддерживают и питают? Глупов в книге Щедрина – это особый порядок вещей, составными элементами которого является не только администрация, но и народ – глуповцы. В «Истории одного города» дается беспримерная сатирическая картина наиболее слабых сторон народного миросозерцания. Щедрин показывает, что народная масса в основе своей политически наивна, что ей свойственно неиссякаемое терпение и слепая вера в начальство, в верховную власть.

«Мы люди привышные! – говорили одни, – мы претерпеть могим. Ежели у нас теперича всех в кучу сложить и с четырех концов запалить – мы и тогда противного слова не молвим!» Энергии административного действия они противопоставляют энергию бездействия, «бунт» на коленях: «Что хошь с нами делай! – говорили одни, – хошь – на куски режь; хошь – с кашей ешь, а мы не согласны!» «С нас, брат, не что возьмешь! – говорили другие, – мы не то что прочие, которые телом обросли! нас, брат, и уколупнуть негде!» И упорно стояли при этом на коленах». «Мало ли было бунтов! – с гордостью говорят о себе глуповские старожилы. – У нас, сударь, насчет этого такая примета: коли секут – так уж и знаешь, что бунт!»

Когда же глуповцы «берутся за ум», то, «по вкоренившемуся исстари крамольническому обычаю», они или посылают ходока, или пишут прошения на имя высокого начальства. «Ишь, поплелась! – говорили старики, следя за тройкой, уносившей их просьбу в неведомую даль, – теперь, атаманы-молодцы, терпеть нам не долго!» И действительно, в городе вновь сделалось тихо; глуповцы никаких новых бунтов не предпринимали, а сидели на завалинках и ждали. Когда же проезжие спрашивали: как дела? – то отвечали: «Теперь наше дело верное! теперича мы, братец мой, бумагу подали!»

В сатирическом свете предстает со страниц щедринской книги «история глуповского либерализма» в рассказах об Ионке Козыре, Ивашке Фарафонтьеве и Алешке Беспятове. Прекраснодушная мечтательность и незнание практических путей осуществления своих мечтаний – таковы характерные признаки всех глуповских либералов, судьбы которых складываются трагически. Нельзя сказать, чтоб народная масса не сочувствовала своим заступникам. Но и в самом сочувствии глуповцев сквозит та же самая политическая наивность «Небось, Евсеич, небось! – провожают глуповцы в острог правдолюбца Евсеича, – с правдой тебе везде будет жить хорошо!» «С этой минуты исчез старый Евсеич, как будто его на свете не было, исчез без остатка, как умеют исчезать только «старатели» русской земли».

По выходе в свет «Истории одного города» критик А. С. Суворин опубликовал в «Вестнике Европы» статью «Историческая сатира». Он обвинил писателя в глумлении над народом, в барски пренебрежительном «злословии» над темными и забитыми глуповцами. Салтыкова-Щедрина глубоко задела эта статья. Он направил специальное письмо в редакцию журнала «Вестник Европы», в которой сделал такие пояснения: «…рецензент мой не отличает народа исторического , то есть действующего на поприще истории, от народа как воплотителя идеи демократизма. Первый оценивается и приобретает сочувствие по мере дел своих. Если он производит Бородавкиных и Угрюм-Бурчеевых, то о сочувствии не может быть и речи… Что же касается до «народа» в смысле второго определения, то этому народу нельзя не сочувствовать уже по тому одному, что в нем заключается начало и конец всякой индивидуальной деятельности».

Заметим, что у Щедрина сатирические картины народной жизни отличаются от сатиры на градоначальников несколько иной тональностью. Смех писателя становится здесь горьким, презрение сменяется тайным сочувствием. Опираясь на «почву народную», Щедрин строго соблюдает границы той сатиры, которую сам народ создал на себя, широко использует фольклор. «Чтобы сказать горькие слова обличения о народе, он взял эти слова у самого народа, от него получил санкцию быть его сатириком», – отмечал А. С. Бушмин.

В защиту Салтыкова-Щедрина выступил журнал «Искра» со статьей, вероятно принадлежащей А. М. Скабичевскому. Критик указал, что Суворин хочет свалить сатиру Щедрина на одного «бедного Макара», чтобы не увидеть в глуповцах «себя и своих собратий». Цель «Истории одного города» «заключается вовсе не в том, чтобы осмеять русскую историю вообще или нравы какого-либо «века» в частности», а в том, чтобы «выставить на вид в нескольких исторических чертах народной жизни вопиющий общественный недостаток нашего же времени: ту возмутительную пассивность, с которою общество наше переносит всякие безобразия и самодурства, относясь к ним не только как к тяготеющему року, но и как к чему-то должному и даже высокосвященному…»

Смысл сатиры не ограничивается социальной проблематикой, он еще более широк и глубок. По сути дела, писатель обличает здесь не только уклон в самовластье российского самодержавия, но и всякую безбожную власть, вырастающую на почве народного вероотступничества и всеобщего поругания вечных духовных истин. Само понимание «глупости» имеет у него кроме социального ярко выраженный христианский смысл. В глупости сатирик находит все пороки падшего, ветхого человека: самолюбие, плотоугодие, славолюбие, сластолюбие, ложь, жестокосердие. «Плотский человек, – утверждал св. Тихон Задонский, – разум свой употребляет на свою корысть или на разорение ближнего, он по плоти живет, дела плотские творит, хотя бы рясою и клобуком покрывался или наружным крестом украшался. Христиане, беззаконно живущие, Бога не знают, хотя имя святое Его исповедуют, и молятся Ему, и в церковь ходят, и Тайн Христовых приобщаются». Именно так ведут себя глуповцы и их градоначальники на протяжении всей рассказанной Салтыковым-Щедриным «Истории…».

Уже в самом начале сатирической хроники, в главе «О корени происхождения глуповцев», Салтыков-Щедрин пародирует, с одной стороны, историческую легенду о призвании варягов на царство славянскими племенами, а с другой, как это заметила филолог T. Н. Головина, библейскую историю, отраженную в I книге Царств, когда старейшины Израиля потребовали от своего бывшего властителя, пророка Самуила, чтобы он поставил над ними царя. Смущенный Самуил обратился с молитвой к Господу и получил от Него такой ответ: «…Не тебя они отвергли, а отвергли Меня, чтоб Я не царствовал над ними».

В своих градоначальниках глуповцы видят земных идолов, от произвола которых зависит все: и климат, и урожай, и общественные нравы. Да и сами градоначальники властвуют, как языческие боги. У них «в начале» тоже «было слово», только слово это – звериный окрик «запорю!». По наблюдению T. Н. Головиной, возомнив себя безраздельными устроителями глуповского существования, градоначальники уставы и законы свои пишут в духе тех заповедей, которые Бог дал Моисею в Скрижалях Закона, и на том же самом библейском языке. Закон 1-й градоначальника Беневоленского гласит: «Всякий человек да опасно ходит; откупщик же да принесет дары». А параграф четвертый «Устава о добропорядочном пирогов печении» написан в торжественном стиле описания евангельской бескровной жертвы: «По вынутии из печи всякий да возьмет в руку нож и, вырезав из середины часть, да принесет оную в дар».

Властолюбие этих «отвержденных идиотов» столь безгранично, что распространяется не только на жизнь обывателей, но и на само Божие творение. Бригадир Фердыщенко, например, предпринимает путешествие по глуповскому выгону с такими «демиургическими» целями: «Он вообразил себе, что травы сделаются зеленее и цветы расцветут ярче, как только он выедет на выгон. «Утучнятся поля, прольются многоводные реки, поплывут суда, процветет скотоводство, объявятся пути сообщения», – бормотал он про себя и лелеял свой план пуще зеницы ока».

Но ведь и сами глуповцы считают, что все их бедствия: неурожаи, засухи, ненастья, пожары – напрямую связаны с волей их градоначальников. И когда бригадир Фердыщенко завел шашни с посадской женой Аленкой, «самая природа перестала быть благосклонною к глуповцам. «Новая сия Иезавель, – говорит об Аленке летописец, – навела на наш город сухость». С самого вешнего Николы, с той поры, как начала входить вода в межень, и вплоть до Ильина дня, не выпало ни капли дождя. Старожилы не могли запомнить ничего подобного и не без основания приписывали это явление бригадирскому грехопадению»?

Отношение глуповцев к своим идолам нельзя назвать любовным в христианском смысле этого слова: они их почитают, подчиняются им безропотно, однако и грязью могут измазать, как это делают язычники, наказывая своего земного божка. «Что? получил, бригадир, ответ?» – спрашивали они его с неслыханной наглостью. «Не получил, братики!» – отвечал бригадир. Глуповцы смотрели ему «нелепым обычаем» в глаза и покачивали головами. «Гунявый ты! вот что! – укоряли они его, – оттого тебе, гаденку, и не отписывают! не сто́ишь!»

«По той же причине они так охотно прилепились и к многобожию: оно казалось им более сподручным, нежели монотеизм. Они охотнее преклонялись перед Волосом или Ярилою, но в то же время мотали себе на ус, что если долгое время не будет у них дождя или будут дожди слишком продолжительные, то они могут своих излюбленных богов высечь, обмазать нечистотами и вообще сорвать на них досаду».

Сопоставляя нравственное состояние современного общества с трудами отцов восточной церкви, H. С. Лесков в хронике «Соборяне» пришел к выводу, что «христианство на Руси еще не проповедано»: «Да, сие бесспорно, что мы во Христа крестимся, но еще во Христа не облекаемся».

Салтыков-Щедрин в «Истории одного города» не без сатирической горечи отмечает тот же самый факт. В главе «Поклонение мамоне и покаяние» переход глуповцев от многобожия к христианскому монотеизму мало что меняет в их мировоззрении и психологии. «Между тем колокол продолжал в урочное время призывать к молитве, и число верных с каждым днем увеличивалось. Сначала ходили только полицейские, но потом, глядя на них, стали ходить и посторонние. Грустилов, с своей стороны, подавал пример истинного благочестия, плюя на капище Перуна каждый раз, как проходил мимо него».

И в народе появились свои проповедники: сперва Парамоша с Яшенькой, потом юродивая Аксиньюшка. «Основные начала ее учения были те же, что у Парамоши и Яшеньки, то есть что работать не следует, а следует созерцать. «И, главное, подавать нищим, потому что нищие не о мамоне пекутся, а о том, как бы душу свою спасти», – присовокупляла она, протягивая при этом руку. Да и нельзя было не давать ей, потому что она всякому, не подающему милостыни, без церемонии плевала в глаза и, вместо извинения, говорила только: «Не взыщи!»

Глуповцы же «от бездействия весело-буйственного перешли к бездействию мрачному», а потому «злаков на полях все не прибавлялось». «Напрасно они воздевали руки, напрасно облагали себя поклонами, давали обеты, постились, устраивали процессии – Бог не внимал их мольбам. Кто-то заикнулся было сказать, что «как-никак, а придется в поле с сохою выйти», но дерзкого едва не побили каменьями и в ответ на его предложение утроили усердие. <…> Испорченные недавними вакханалиями политеизма и пресыщенные пряностями цивилизации, они не довольствовались просто верою, но искали каких-то «восхищений».

«Неужели Я не накажу за это? говорит Господь; и не отмстит ли душа Моя такому народу, как этот? Изумительное и ужасное совершается насей земле: Пророки пророчествуют ложь, и священники господствуют при посредстве их, и народ Мой любит это. Что же вы будете делать после всего этого?» (Иер., гл. 5,ст. 29–31).

Именно в таком, библейском, ключе надо понимать финальную главу книги – «Подтверждение покаяния. Заключение». Угрюм-Бурчеев послан глуповцам в наказание за их грехи. Человек, на котором останавливался его взор, испытывал опасение за человеческую природу вообще: «То был взор, светлый как сталь, взор, совершенно свободный от мысли, и потому недоступный ни для оттенков, ни для колебаний. Голая решимость – и ничего более». Неспроста трепетные губы глуповцев инстинктивно шептали: «Сатана!» «Думалось, что небо обрушится, земля разверзнется под ногами, что налетит откуда-то смерч и все поглотит, все разом…» «Погасить солнце, провертеть в земле дыру, через которую можно было бы наблюдать за тем, что делается в аду, – вот единственные цели, которые истинный прохвост признает достойными своих усилий».

«Жизнеустроительный» бред Угрюм-Бурчеева – вызов всему нерукотворному Божьему творению. В образе города Непреклонска Салтыков-Щедрин создает смелую пародию на идеалы любой обожествившей себя государственной власти. В административной антиутопии, созданной фантазией великого сатирика, обобщаются устремления властолюбцев всех времен и народов, всех безбожных общественных партий и движений, вступивших в состязание с Самим Творцом.

Сатирик выступает здесь как беспощадный критик и тех социально-утопических теорий, которыми он увлекался в юности. «В то время, – пишет Салтыков-Щедрин, – еще ничего не было достоверно известно ни о коммунистах, ни о социалистах ни о так называемых нивелляторах вообще. Тем не менее нивелляторство существовало, и притом в самых обширных размерах… каждый эскадронный командир, не называя себя коммунистом, вменял себе, однако ж, зачесть и обязанность быть оным от верхнего конца до нижнего. Угрюм-Бурчеев принадлежал к числу самых фантастических нивелляторов этой школы. <…>. Посредине – площадь, от которой радиусами разбегаются во все стороны улицы, или, как он мысленно называл их, роты. <…> Каждая рота имеет шесть сажен ширины – не больше и не меньше; каждый дом имеет три окна, выдающиеся в палисадник, в котором растут: барская спесь, царские кудри, бураки и татарское мыло. Все дома окрашены светло-серою краской…

В каждом доме живут по двое престарелых, по двое взрослых, по двое подростков и по двое малолетков… <…> Женщины имеют право рожать детей только зимой, потому что нарушение этого правила может воспрепятствовать успешному ходу летних работ. Союзы между молодыми людьми устраиваются не иначе как сообразно росту и телосложению, так как это удовлетворяет требованиям правильного и красивого фронта. Нивелляторство, упрощенное до определенной дачи черного хлеба, – вот сущность этой кантонистской фантазии…» «Нет ни прошедшего, ни будущего, а потому летоисчисление упраздняется. Праздников два: один весною, немедленно после таяния снегов, называется «Праздником неуклонности» и служит приготовлением к предстоящим бедствиям; другой – осенью, называется «Праздником предержащих властей» и посвящается воспоминаниям о бедствиях, уже испытанных. От будней эти праздники отличаются только усиленным упражнением в маршировке.

Всякий дом есть не что иное, как поселенная единица , имеющая своего командира и своего шпиона… <…>

В каждой поселенной единице время распределяется самым строгим образом. С восходом солнца все в доме поднимаются; взрослые и подростки облекаются в единообразные одежды…» и отправляются «.. к исполнению возложенных на них обязанностей. Сперва они вступают в «манеж для коленопреклонений», где наскоро прочитывают молитву; потом направляют стопы в «манеж для телесных упражнений», где укрепляют организм фехтованием и гимнастикой; наконец, идут в «манеж для принятия пищи», где получают по куску черного хлеба, посыпанного солью. По принятии пищи выстраиваются на площади в каре, и оттуда, под предводительством командиров, повзводно разводятся на общественные работы. Работы производятся по команде. Обыватели разом нагибаются и выпрямляются…<…> Около каждого рабочего взвода мерным шагом ходит солдат с ружьем и через каждые пять минут стреляет в солнце. <…>

Ночью над Непреклонском витает дух Угрюм-Бурчеева и зорко стережет обывательский сон…

Ни Бога, ни идолов – ничего…»

«История одного города» завершается гибелью Угрюм-Бурчеева. Она наступает в тот момент, когда под руководством этого идиота глуповцы не только разрушили старый город, но и построили новый – Непреклонен! Когда административный бред был реализован на практике, утомленный градоначальник крикнув «шабаш!», повалился на землю и захрапел, забыв на сей раз назначить шпионов. «Изнуренные, обруганные и уничтоженные, глуповцы, после долгого перерыва, в первый раз вздохнули свободно. Они взглянули друг на друга – и вдруг устыдились. <…>

Прохвост проснулся, но взор его уже не произвел прежнего впечатления. Он раздражал, но не пугал». Недовольство среди глуповцев нарастало, начались беспрерывные совещания по ночам. Идиот осознал наконец, что совершил оплошность, и настрочил приказ, возвещавший о назначении шпионов. «Это была капля, переполнившая чашу…»

Но Щедрин оставляет читателя в недоумении относительно того, что же далее произошло. Тетрадки, которые заключали в себе подробности этого дела, будто бы потерялись. Остался лишь один листок, зафиксировавший развязку этой истории: «Через неделю (после чего?)… глуповцев поразило неслыханное зрелище. Север потемнел и покрылся тучами; из этих туч нечто неслось на город: не то ливень, не то смерч. Полное гнева, оно неслось, буровя землю, грохоча, гудя и стеня и по временам изрыгая из себя какие-то глухие, каркающие звуки. Хотя оно было еще не близко, но воздух в городе заколебался, колокола сами собой загудели, деревья взъерошились, животные обезумели и метались по полю, не находя дороги в город. Оно близилось, и по мере того как близилось, время останавливало бег свой. Наконец земля затряслась, солнце померкло… глуповцы пали ниц. Неисповедимый ужас выступил на всех лицах, охватил все сердца.

Оно пришло…

В эту торжественную минуту Угрюм-Бурчеев вдруг обернулся всем корпусом к оцепенелой толпе и ясным голосом произнес:

– Придет…

Но не успел он договорить, как раздался треск, и бывый прохвост моментально исчез, словно растаял в воздухе.

История прекратила течение свое».

В советский период многие считали, что перед нами картина революционного гнева, проснувшегося наконец в глуповцах и победоносно убравшего с лица земли деспотический режим и связанную с ним «глуповскую» историю. Однако существовала и иная точка зрения: грозное оно , прилетевшее извне, повергшее ниц в страхе и трепете самих глуповцев, – это еще более суровый и деспотический режим (исторически соответствующий смене царствования Александра I царствованием Николая I). Ведь фраза, которую недоговорил Угрюм-Бурчеев, сообщалась глуповцам не раз. «Идет некто за мной, – говорил он, – кто будет еще ужаснее меня». Этот некто вроде бы и назван в «Описи градоначальникам»: после Угрюм-Бурчеева там следует Перехват-Залихватский, который «въехал в Глупов на белом коне (как победитель. – Ю. Л. ), сжег гимназию и упразднил науки». По-видимому, глуповская революция вылилась в стихийный крестьянский «бунт, бессмысленный и беспощадный», после которого установился еще более ужасный режим.

Казалось бы, все логично… Но только ведь Перехват-Залихватский въехал в Глупое , которого к началу смуты уже не существовало: его сменил выстроенный заново Непреклонен. К тому же, какую гимназию мог сжечь этот градоначальник и какие науки упразднить, если в Непреклонске «школ нет и грамотности не полагается; наука числ преподается по пальцам»?!

Ясно, что грозное оно, надвигающееся на Непреклонен с севера , – это какое-то возмездие, равно сулящее гибель и глуповцам и их градоначальникам. Неспроста же оно издает каркающие звуки. Кто является носителем этого возмездия? Может быть, Тот, Кто сказал: «Мне отмщение и Аз воздам»? Ведь библейская история устами пророков поведала нам о Божьем гневе, приводившем к разрушению страны и города за разврат и нечестие отпавших от Бога жителей: Вавилон, Иерусалим, Содом, Гоморра…

«Так говорит Господь: вот, поднимаются воды с севера и сделаются наводняющим потоком и потопят землю и все, что наполняет ее, город и живущих в нем; тогда возопиют люди, и зарыдают все обитатели страны» (Иер., гл. 47, ст. 2). «Возвестите и разгласите между народами… Вавилон взят… истуканы его посрамлены, идолы его сокрушены. Ибо от севера поднялся против него народ, который сделает землю его пустынею, и никто не будет жить там, от человека до скота…» (Иер., гл. 50, ст. 2–3). «Трясется земля и трепещет , ибо исполняются над Вавилоном намерения Господа сделать землю Вавилонскую пустынею, без жителей» (Иер., гл. 51, ст. 29). «Выставьте знамя к Сиону, бегите, не останавливайтесь; ибо Я приведу от севера бедствие и великую гибель… Это оттого, что народ Мой глуп, – не знает Меня; неразумные они дети, и нет у них смысла; они умны на зло, но добра делать не умеют» (Иер., гл. 4, ст. 6, 22). «Несется слух: вот он идет, и большой шум от страны северной , чтобы города́ Иудеи сделать пустынею, жилищем шакалов» (Иер., гл. 10, ст. 22). «Господь долготерпелив и велик могуществом и не оставляет без наказания; в вихре и в буре шествие Господа, облако – пыль от ног Его» (Наум, гл. 1, ст. 3).

Нотки Апокалипсиса в финале «Истории одного города» обратили на себя внимание современных исследователей творчества сатирика. Но получили они слишком глобальную интерпретацию. Финальная фраза «история прекратила течение свое» стала пониматься как конец истории человечества. На самом деле смысл этой фразы более конкретен: речь идет о конце глуповской истории , как кончилась в свое время история Вавилона, Содома, Гоморры, древнего Иерусалима. Книга Щедрина в глубине своей по-пушкински оптимистична: «С Божией стихией царям не совладать».

Об этом свидетельствует символический эпизод с попыткой обуздания реки Угрюм-Бурчеевым. «До сих пор разрушались только дела рук человеческих, теперь же очередь доходила до дела извечного, нерукотворного. <…>

Борьба с природой восприяла начало. <…>

Нет ничего опаснее, как воображение прохвоста… Однажды возбужденное, оно сбрасывает с себя всякое иго действительности и начинает рисовать своему обладателю предприятия самые грандиозные. <…>

Едва увидел он массу воды, как в голове его уже утвердилась мысль, что у него будет собственное море. <…> Есть море – значит, есть и флоты: во-первых, разумеется, военный, потом торговый. <…> Является великое изобилие звонкой монеты, которую, однако ж, глуповцы презирают и бросают в навоз, а из навоза секретным образом выкапывают ее евреи и употребляют на исходатайствование железнодорожных концессий».

И вот предпринимаются гигантские усилия по осуществлению плана создания моря и обуздания реки. На строительство гигантской плотины брошен весь мусор от разрушенного Глупова, на утрамбовку ее сгоняются все обыватели будущего града Непреклонска. Река останавливается и начинает разливаться по луговой стороне. Взглянув на громадную массу вод, Угрюм-Бурчеев весь просветлел и даже получил дар слова. «Тако да видят людие!» – сказал он, как Бог, подражая языку Священного Писания. Восторжествовал его демиургический план. Он выдержал соревнование с Самим Творцом!

«И что ж! – все эти мечты рушились на другое же утро.<…>

Едва успев продрать глаза, Угрюм-Бурчеев поспешил полюбоваться на произведение своего гения, но, приблизившись к реке, встал как вкопанный. Произошел новый бред. Луга обнажились; остатки монументальной плотины в беспорядке уплывали вниз по течению, а река журчала и двигалась в своих берегах, точь-в-точь как за день тому назад».

Смыл этой сцены очевиден: ход истории нерукотворен. Как и мир природы, он находится в деснице Божией, и в итоге своем он неподвластен узурпаторским замашкам земных владык.

Ю.В. Лебедев

Салтыков-Щедрин принадлежит к числу тех великих писателей, творчество которых отличается высокой идейностью, народностью, реализмом, художественным совершенством.

Наряду с другими классиками русской литературы он превосходно владел мастерством изображения быта и психологии людей, социальных и нравственных явлений общественной жизни. Но он, как и каждый из его выдающихся литературных современников — Некрасов, Тургенев, Гончаров, Достоевский, Толстой, — был по-своему оригинален, социально-политическая сатира стала его призванием, и в эту область он внес свой неповторимый вклад.

Произведения Салтыкова-Щедрина, как бы они ни были разнообразны в проблемно-тематическом и жанровом отношениях, составляют единый художественный мир, отмеченный печатью яркой творческой индивидуальности писателя.

Своеобразие Щедрина-художника наиболее наглядно проявляется прежде всего в таких особенностях его сатирической поэтики, как искусство применения юмора, гиперболы, гротеска, фантастики, иносказания для реалистического воспроизведения действительности и ее оценки с прогрессивных общественных позиций.

Смех — основное оружие сатиры. «Это оружие очень сильное, — говорил Щедрин, — ибо ничто так не обескураживает порока, как сознание, что он угадан и что по поводу его уже раздался смех». Этим оружием боролись с социальными и нравственными пороками общества Фонвизин в «Недоросле», Крылов в баснях, Грибоедов в «Горе от ума», Гоголь в «Мертвых душах» и «Ревизоре». Щедрин развивал их традицию. По его собственному признанию, юмор всегда составлял его главную силу.

Щедрин — самый яркий продолжатель гоголевской традиции сатирического смеха. Гоголь и Щедрин обладали неистощимым остроумием в изобличении общественных пороков. И вместе с тем есть большая разница в идейных мотивах и формах художественного проявления юмора у этих двух крупнейших русских сатириков.

Белинский, характеризуя юмор Гоголя как юмор «спокойный, спокойный в самом своем негодовании, добродушный в самом своем лукавстве», в то же время говорил, что бывает еще другой юмор, «грозный и открытый», «желчный, ядовитый, беспощадный». Таков именно юмор Щедрина.

Отмечая в горьком и резком смехе Щедрина «нечто свифтовское», Тургенев писал: «Я видел, как слушатели корчились от смеха при чтении некоторых очерков Салтыкова.

Было что-то почти страшное в этом смехе, потому что публика, смеясь, в то же время чувствовала, как бич хлещет ее самое». По определению М. Горького, смех Щедрина — «это не смех Гоголя, а нечто гораздо более оглушительно-правдивое, более глубокое и могучее». Если к гоголевскому юмору приложима формула «смех сквозь слезы», то более соответствующей щедринскому юмору будет формула «смех сквозь презрение и негодование».

В характере щедринского юмора сказались, конечно, и свойства личной биографии и дарования писателя, но прежде всего — новые общественные условия и новые идеи, верным представителем которых он был. За годы, разделяющие сатирическую деятельность Гоголя и Щедрина, совершился крупный шаг в общественной жизни России и в развитии русской освободительной мысли.

Смех Щедрина, почерпавший свою силу в росте демократического движения и в идеалах демократии и социализма, глубже проникал в источник социального зла, нежели смех Гоголя. Разумеется, речь идет не о художественном превосходстве Щедрина над Гоголем, а о том, что по сравнению со своим великим предшественником Щедрин как сатирик ушел дальше, движимый временем и идеями. Что же касается собственно гоголевской творческой силы, то Щедрин признавал за нею значение высшего образца.

Если Гоголь видел в сатирическом смехе средство нравственного исправления людей, то Щедрин, не чуждаясь этих намерений, считал главным назначением смеха возбуждение чувства негодования и активного протеста против социального неравенства и политического деспотизма. Щедринский смех отличался от гоголевского прежде всего своим, так сказать, политическим прицелом.

Сатирический смех в щедринской концепции призван быть не целителем, а могильщиком устаревшего социального организма, призван накладывать последнее позорное клеймо на те явления, которые закончили свой цикл развития и признаны на суде истории несостоятельными.

В смехе Щедрина, преимущественно грозном и негодующем, не исключены и другие эмоциональные тона и оттенки, обусловленные разнообразием идейных замыслов, объектов изображения и сменяющихся душевных настроений сатирика. «Сказки», где представлены картины жизни всех социальных слоев общества, могут служить как бы хрестоматией образцов щедринского юмора во всем богатстве его художественного проявления.

Салтыков-Щедрин был великим мастером иронии — тонкой, скрытой насмешки, облеченной в форму похвалы, лести, притворной солидарности с противником. В этой ядовитейшей разновидности юмора Щедрина превосходил в русской литературе только один Гоголь. В «Сказках» щедринская ирония блещет всеми красками.

Сатирик то восхищается преумным здравомысленным зайцем, который «так здраво рассуждал, что и ослу в пору», то вдруг вместе с генералами возмущается поведением тунеядца-мужика, который спал «и самым нахальным образом уклонялся от работы», то будто бы соглашается с необходимостью приезда медведя-усмирителя в лесную трущобу, потому что «такая в ту пору вольница между лесными мужиками шла, что всякий по-своему норовил. Звери — рыскали, птицы — летали, насекомые — ползали, а в ногу никто маршировать не хотел».

Издевательски высмеивая носителей социального зла, сатирик возбуждал к ним в обществе чувство активной ненависти, воодушевлял народную массу на борьбу с ними, поднимал ее настроение и веру в свои силы, учил ее пониманию своей роли в жизни. По верному определению А. В. Луначарского, Щедрин — «мастер такого смеха, смеясь которым, человек становится мудрым».

Для произведений Салтыкова-Щедрина характерно широкое применение приемов гиперболы, гротеска, фантастики, посредством которых писатель резко обнажал сущность отрицаемых явлений общественной жизни и казнил их оружием смеха.

Разоблачая те или иные черты социальных типов, сатирик очень часто находил для них какой-либо эквивалент в мире, стоящем за пределами человеческой природы, создавал поэтические аллегории, в которых место людей занимали куклы и звери, выполнявшие роль сатирической пародии.

Такая фантастика нашла свое блистательное применение в сказках, где вся табель о рангах остроумно замещена разными представителями фауны. Фантастическая костюмировка в одно и то же время и ярко оттеняет отрицательные черты типов, и выставляет их в смешном виде. Человек, действия которого приравнены к действиям низшего организма или примитивного механизма, вызывает смех.

Гипербола, гротеск, фантастика, являвшиеся эффективными приемами изображения и осмеяния социального зла, попутно выполняли также свою роль и в сложной системе художественных средств, применявшихся сатириком в борьбе с цензурой.

Передовая русская литература жестоко преследовалась самодержавием. В борьбе с цензурными гонениями писатели прибегали к обманным средствам. «С одной стороны, — говорит Щедрин, — появились аллегории, с другой — искусство понимать эти аллегории, искусство читать между строками. Создалась особенная рабская манера писать, которая может быть названа Езоповскою, — манера, обнаруживавшая замечательную изворотливость в изобретении оговорок, недомолвок, иносказаний и прочих обманных средств».

Салтыков-Щедрин, до конца дней своих остававшийся на боевом посту политического сатирика, довел эзоповскую манеру до высшего совершенства и стал самым ярким ее представителем в русской литературе. Действуя под гнетом цензуры, вынужденный постоянно преодолевать трудные барьеры, сатирик не отступал от своих демократических убеждений, а боролся с препятствиями художественными средствами.

Он выработал целую систему иносказательных приемов, наименований, выражений, образов, эпитетов, метафор, которые позволяли ему одерживать идейную победу над врагом. Так, например, в эзоповском языке Щедрина порядок вещей обозначает произвол самодержавия, сердцевед — шпиона, фюить — внезапную административную ссылку в отдаленные места. Продажных литераторов-приспособленцев сатирик именовал пенкоснимателями, а их газетам присвоил названия: «Пенкоснимательница», «Чего изволите?», «Помои», «Нюхайте на здоровье».

Русскую действительность своего времени Щедрин нередко изображал в форме повествования о прошлом (яркий образец — «История одного города») или о зарубежных странах.

В «Сказках» эти иносказательные приемы нашли широкое применение, видоизменяясь соответственно жанру. Иногда сказка начинается указанием, что речь будет идти о старом времени, хотя весь смысл дальнейшею повествования относится к современности.

Например: «Нынче этого нет, а было такое время...» («Праздный разговор»); «В старые годы, при царе Горохе это было...» («Дурак»). Для умышленного отнесения изображаемых событий к не определенным странам и временам сатирик удачно использовал традиционные зачины народных сказок: «...В некотором царстве, в некотором государстве жил-был помещик...» («Дикий помещик»); «В некоторой стране жил-был либерал...» («Либерал»).

Иносказания в сатире Щедрина предназначены не только для обмана цензуры. Они являются эффективным средством сатирического изображения жизни, позволяющим подойти к предмету с неожиданной стороны и остроумно осветить его. Для сатиры это особенно важно, она тем успешнее достигает своей цели, чем неожиданнее ее нападение на противника и чем остроумнее очерчены его комические черты.

Образ медведя Топтыгина, обозначающий губернатора, избран, конечно, не без цензурных соображений, вместе с тем найденныйпсевдоним имел все достоинства меткой, остроумной художественной метафоры, которая усиливала сатирическое нападение на правящую касту самодержавия. Этот пример может служить яркой иллюстрацией к признанию сатирика, что иногда благодаря обязательности эзоповской манеры ему удавалось отыскивать такие черты и краски, которые более врезаются в память читателя.

Салтыков-Щедрин сумел подчинить приемы письма, навязанные ему цензурными обстоятельствами, требованиям художественной изобразительности. Конечно, царская цензура распознавала замаскированные замыслы сатирика, но нередко не имела возможности предъявить ему формальное обвинение.

Эзоповский язык, помогая Щедрину ускользать от когтей царских цензоров и позволяя порой представлять явления жизни в живописном и остроумном виде, имел вместе с тем и свою отрицательную сторону. Он не всегда был понятен широкому кругу читателей.

Поэтому сатирик, совершенствуя свою иносказательную манеру, все больше стремился сблизить ее с традициями народнопоэтического творчества. В своих сказках он достиг такой формы, которая оказывалась наименее уловимой для цензуры и в то же время отличалась высоким художественным совершенством и доступностью. Это была победа гения, обладавшего даром неистощимой изобретательности в области искусства слова.

История русской литературы: в 4 томах / Под редакцией Н.И. Пруцкова и других - Л., 1980-1983 гг.

В 80-е годы Салтыков-Щедрин создает особый жанр сатирической сказки. Своей главной целью он ставит обличение самодержавия, бюрократии, либерализма, обывательщины. Особенно внимательно следует проанализировать идейное содержание следующих сказок «Повесть о том, как один мужик двух генералов прокормил», «Дикий помещик», «Карась-идеалист», «Орел-меценат», «Богатырь», «Медведь на воеводстве», «Премудрый пескарь», «Вяленая вобла»

В сказках наглядно проявляются особенности щедринской сатирической типизации в них широкое развитие получают гротеск, гипербола, аллегория, фантастика, эзоповская манера повествования как основные художественные средства сатиры.

По своей внешней форме и стилю сказки связаны с традициями русского фольклора, но эта форма используется в целях сатирического обличения. Все сказки аллегоричны - в отношениях между представителями животного мира отражены классовые взаимоотношения, людей; пескари «об конституциях болтают», карась оказывается рыбой, «к идеализму склонной», а ерш - тронутой «скептицизмом».

Фантастика Салтыкова-Щедрина также обладает сатирической направленностью. В «Повести о том, как один мужик двух генералов прокормил» фантастика не разрушает аллегоризма, а служит главным средством для выражения сатирического негодования по. адресу помещиков. В сказках писатель продолжает развивать те проблемы, которые его интересовали и в ранних произведениях; столкновение правителей-крепостников, Жалких либералов, «чумазых» мироедов и трусливых мещан с людьми из народа, наделенными великой силой природного ума и трудолюбия (Иванушка из сказки «Дурак», Иван Бедный - «Соседи», Татьяна - «Деревенский пожар»)» Характеристика подневольного труда крестьян дана в сказке «Путем - дорогой»; «Худо наше крестьянское житье! Нет хуже... Где правда, где ее отыскать! Прежде господа рвали Душу, теперь - мироеды да кабатчики. Терпим и голод и холод, каждый год все ждем... Ин и в самом деле Правды на свете нет!»

Обобщенное представление о жизни народа Салтыков-Щедрин создает в сказке «Коняга». Образ Коняги символизирует угнетение народных масс, благодаря труду которых существуют эксплуататоры. Вокруг Коняги увиваются «пустоплясы», они то восхваляют, то критикуют его покорность, но всегда хотят урвать свой кусок.

Либералы, стремящиеся к примирению классов, вызывают особую ненависть писателя. По его словам, либералы требование «по возможности» заменили просьбой «хоть чего-нибудь», а затем стали приспосабливаться «применительно к подлости». Писаревчасто использовал щедринский сатирический образ обывателя-либерала («Либералы», «Премудрый пескарь», «Вяленая вобла») для борьбы с меньшевиками и либеральной буржуазией.

Салтыков-Щедрин ясно представлял себе необходимость революционной борьбы за лучшее будущее и гневно обрушивался на тех, кто слепо сохранял веру в возможность путем реформ изменить существующий строй («Карась-идеалист»). В сказке «Медведь на воеводстве» писатель аллегорически изобразил падение самодержавия в результате народного бунта - мужики убили Топтыгина за злодейства, совершенные по приказу Льва. То же произошло с волком в сказке «Бедный волк», а в сказке «Богатырь» Иванушка одним ударом перешиб гнилого богатыря (царизм), угнетавшего народ в течение многих лет. Вороны в сказке «Орел-меценат» взбунтовались и улетели, в результате чего орлу предстояла голодная смерть,

Луначарский следующим образом охарактеризовал сказки Щедрина; «Они могучи по своей мысли, забавны и вместе с тем трагичны по своему ядовитому ехидству, очаровывают своим языковым совершенством».

Сатира Салтыкова-Щедрина проникнута освободительными идеями. Она насыщена публицистическим содержанием, писатель активно вмешивается в изображаемые события. Продолжая традиции Гоголя, Свифта, Салтыков-Щедрин стремится представить уродливую, «ненормальную» действительность в предельно контрастном освещении. Ведущим способом изображения в его творчестве становится реалистический гротеск - контрастное пре--увеличение, придающее образам условный, неправдоподобный, нередко фантастический характер. Образ выводится за пределы допустимого правдоподобия. Но любое преувеличение у Салтыкова-Щедрина выступает реалистически мотивированно, его фантастики полностью лишена иррационального смысла, становясь средством выявления скрытых, потенциальных возможностей персонажа в неожиданных ситуациях. Важной особенностью сатирической типизации Щедрина является умение создавать обобщенные «собирательные» образы, отражающие социальную психологию определенных групп людей.

Нужно скачать сочиненение? Жми и сохраняй - » Сатира Салтыкова-Щедрина . И в закладках появилось готовое сочинение.

Введение

Основные особенности сатиры Салтыкова-Щедрина, проявившиеся в сказках «Дикий помещик» и «Медведь на воеводстве»

Заключение

Список использованной литературы

Введение

Литературные жанры - это группы произведений, выделяемые в рамках родов литературы. Каждый из них обладает определенным комплексом устойчивых свойств. Многие литературные жанры имеют истоки и корни в фольклоре. Вновь возникшие в собственно литературном опыте жанры являют собою плод совокупной деятельности начинателей и продолжателей. Такова, например, сформировавшаяся в эпоху романтизма лиро-эпическая поэма. В ее упрочении сыграли весьма ответственную роль не только Дж. Байрон, А. С. Пушкин, М. Ю. Лермонтов, но также их гораздо менее авторитетные и влиятельные современники. По словам В.М. Жирмунского, исследовавшего этот жанр, от больших поэтов «исходят творческие импульсы», которые другими авторами позже претворяются в литературную традицию: «Индивидуальные признаки великого произведения превращаются в признаки жанровые». Жанры правомерно назвать индивидуальностями культурно-историческими .

Жанры с трудом поддаются систематизации и классификации (в отличие от родов литературы), упорно сопротивляются им. Прежде всего потому, что их очень много: в каждой художественной культуре жанры специфичны (хокку, танка, газель в литературах стран Востока). К тому же жанры имеют разный исторический объем. Одни бытуют на протяжении всей истории словесного искусства (какова, например, вечно живая от Эзопа до С. В. Михалкова басня); другие же соотнесены с определенными эпохами (такова, к примеру, литургическая драма в составе европейского Средневековья). Говоря иначе, жанры либо универсальны, либо исторически локальны .

Картина усложняется еще и потому, что одним и тем же словом нередко обозначаются жанровые явления глубоко различные. Так, древними греками элегия мыслилась как произведение, написанное строго определенным стихотворным размером - элегическим дистихом (сочетание гекзаметра с пентаметром) и исполнявшееся речитативом под аккомпанемент флейты. Этой элегии (ее родоначальник - древнегреческий поэт Каллин, VII в. до н. э.) был присущ весьма широкий круг тем и мотивов (прославление доблестных воинов, философские размышления, любовь, нравоучение). Позже (у римских поэтов Катулла, Проперция, Овидия) элегия стала жанром, сосредоточенным, прежде всего на любовной теме. А в Новое время (в основном вторая половина XVIII - начало XIX в.) элегический жанр благодаря Т. Грею и В. А. Жуковскому стал определяться настроением печали и грусти, сожаления и меланхолии. Вместе с тем и в эту пору продолжала жить элегическая традиция, восходящая к античности. Так, в написанных элегическим дистихом «Римских элегиях» И.В. Гете воспеты радости любви, плотские наслаждения, эпикурейская веселость. Та же атмосфера - в элегиях Парни, повлиявших на К. Н. Батюшкова и молодого Пушкина . Слово «элегия», как видно, обозначает несколько жанровых образований. Что являет собой элегия как таковая и в чем ее надэпохальная уникальность, сказать невозможно в принципе. Единственно корректным является определение элегии «вообще» как «жанра лирической поэзии» (этой мало что говорящей дефиницией не без оснований ограничилась «Краткая литературная энциклопедия»).

Не обладают однозначным смыслом и многие иные жанровые обозначения (поэма, ода, сатира и т. п.). Ю.Н. Тынянов справедливо утверждал, что «самые признаки жанра эволюционируют».

Существующие жанровые обозначения фиксируют различные стороны произведений. Так, слово «трагедия» констатирует причастность данной группы драматических произведений определенному эмоционально - смысловому настрою (пафосу); слово «повесть» говорит о принадлежности произведений эпическому роду литературы и о «среднем» объеме текста (меньшем, чем у романов, но большем, чем у новелл и рассказов); сонет является лирическим жанром, который характеризуется, прежде всего строго определенным объемом (14 стихов) и специфической системой рифм; слово «сказка» указывает, во-первых, на повествовательность и, во-вторых, на активность вымысла и присутствие фантастики. И так далее. Б. В. Томашевский резонно заметил, что, будучи «многоразличными», жанровые признаки «не дают возможности логической классификации жанров по одному какому-нибудь основанию». К тому же авторы нередко обозначают жанр своих произведений произвольно, вне соответствия привычному словоупотреблению. Так, Н. В. Гоголь назвал «Мертвые души» поэмой; «Дом у дороги» А. Т. Твардовского имеет подзаголовок «лирическая хроника», «Василий Теркин» - «книга про бойца» .

Ориентироваться в процессах эволюции жанров и нескончаемом «разнобое» жанровых обозначений теоретикам литературы, естественно, непросто. По мысли Ю.В. Стенника, «установление систем жанровых типологий будет всегда сохранять опасность субъективизма и случайности». К подобным предостережениям нельзя не прислушаться. Однако литературоведение завершившегося столетия неоднократно намечало, а в какой-то мере и осуществляло разработку понятия «литературный жанр» не только в аспекте историко-литературном (исследования отдельных жанровых образований), но и собственно теоретическом. Опыты систематизации жанров в перспективе надэпохальной и всемирной предпринимались как в отечественном, так и в зарубежном литературоведении .

Общая характеристика жанра «сатира»

САТИРА (латинское satira; от более раннего satura - букв. "паштет, фарш, смесь, всякая всячина"):

). Определенный стихотворный лиро-эпический малый жанр, сложившийся на древнеримской почве (в творчестве поэтов-сатириков Невия, Энния, Луцилия, Горация, Персея, Ювенала и др.) и возрожденный в 17-18 вв. литературой классицизма (сатиры М.Ренье, Н. Буало, А.Д. Кантемира и др.). История и поэтика этого жанра изучены литературоведением достаточно полно.

). Другой, менее определенный, смешанный жанр литературы, возникший в конце 3 в. до н.э. в творчестве греческого философа-киника Мениппа из Гадары. Название сатирического сборника, составленного римским ученым Варроном (116-27 до н.э.), закрепилось как определение этой разновидности жанра - Мениппова сатира. В менипповой сатире (Апоколокинтосис (Отыквление) Сенеки, I в., роман Петрония Сатирикон, I в., и др.) сочетаются стихи и проза, серьезное и комическое, здесь велика роль сюжетной фантастики: персонажи спускаются в преисподнюю, совершают полеты на небо и т.д. Художественные элементы менипповой сатиры присущи также произведениям вполне серьезного содержания (Утешение философией латинского поэта-философа Боэция, VI в.), а также европейскому роману и драме эпохи Возрождения и нового времени (Гаргантюа и Пантагрюэль Ф.Рабле, Дон Кихот Сервантеса, драматургия Шекспира и др.). По степени изученности наукой о литературе мениппова сатира существенно уступает сатире как лиро-эпическому жанру. Пристальное внимание исследованию фольклорных истоков менипповой сатиры и ее влиянию на европейский роман в литературоведении 20 в. уделял М.М. Бахтин, который и ввел этот малоизвестный ранее термин в широкий научный оборот.

). Особая, свойственная всем литературным жанрам, форма художественного отображения действительности - обличение и высмеивание отрицательных, внутренне превратных явлений жизни. В этом случае о сатире можно говорить как о типе художественного пафоса, особой разновидности комического: уничтожающем осмеянии предмета изображения, раскрытии его внутренней несостоятельности, несоответствия своей природе или предназначению. В европейских литературах последних столетий именно этот тип сатиры получил наибольшее распространение. Его история и теория еще разработаны слабо, что, однако, не мешает обозначать основные характерные черты сатиры этого типа.

Обязательное следствие сатирического творчества - смех. Смех как реакция на сатиру может звучать открыто или приглушенно, но всегда остается - наряду с обличением - основой сатиры, ее способом обнаруживать несоответствия между видимостью и сущностью, формой и содержанием. Этим художественная сатира отличается от прямых видов критики личных и общественных недостатков. От юмора сатира принципиально отличается природой и смыслом смеха. Для юмора смех - самоцель, задача писателя-юмориста - развеселить читателя. Для сатиры смех - средство развенчания недостатков, орудие бичевания человеческих пороков и проявлений социального зла. В отличие от юмора, сатире свойственны суровость и тенденциозная страстность. Юмор обычно предполагает двойственное отношение к своему предмету - в осмеиваемом вполне может заключаться положительно прекрасное (к примеру, благородный идеализм Дон Кихота, патриархальная доброта и душевная чистота старосветских помещиков из одноименной повести Н.В.Гоголя и др.). Поэтому юмор снисходителен, умиротворен. Сатира же отличается безоговорочным неприятием своего предмета. При этом ее эстетическая сверхзадача - обличая, возбуждать воспоминания о прекрасном (добре, истине, красоте), оскорбляемом пошлостью, пороком, глупостью. Двойственную сущность сатирического творчества точно определил в трактате 1796 О наивной и сентиментальной поэзии Ф.Шиллер: "Действительность как недостаточность противопоставляется в сатире идеалу как высшей реальности. Действительность, таким образом, обязательно становится в ней объектом неприятия" .

Высмеивая отрицательные стороны жизни, сатира освобождает творца и читателя от давления превратных авторитетов, провожая, по словам М.Е.Салтыкова-Щедрина, "в царство теней все отживающее", и тем самым выражает положительное, восславляет подлинно живое. Идеал сатирика выражен негативно, обнаруживает себя через "антиидеал", через свое возмутительное и смехотворное отсутствие в конкретном предмете обличения.

И в юмористических, и в сатирических произведениях нескрываемо присутствует авторская индивидуальность, но формы ее проявления также различны. В юморе смех тяготеет к универсальной "усмешке", часто он распространяется и на самого смеющегося (например, на героя-"энтузиаста" новелл Э.Т.А.Гофмана, на лирического героя цикла Г.Гейне Романсеро и стихов Саши Черного и др.). В сатирических произведениях авторская субъективность проявляется по-иному - прежде всего в их откровенной тенденциозности и публицистичности, которые указывают на непреодолимую границу между моральным миром художника и обличаемым предметом.

Эти особенности заставляют некоторых авторов говорить о художественной ограниченности сатиры. Так, Гегель утверждал в трактате Эстетика, что в сатире "находит свое выражение не чувство души, а всеобщее представление о добре... которое… угрюмо цепляется за разногласие между собственной объективностью и ее абстрактными принципами и эмпирической действительностью, и оно не создает ни подлинной поэзии, ни настоящих произведений искусства". Достаточно часто критика пытается показать, что шедевры сатирического искусства не ограничиваются решением лишь собственно сатирических задач. Так, В.Г.Белинский, размышляя об одном из вершинных достижений русской сатирической литературы, полемически замечает: "Нельзя ошибочнее смотреть на Мертвые души и грубее понимать их, как видя в них сатиру". Белинский расширительно трактует характер гоголевского смеха, аттестуя его не как "сатиру", а как "юмор", находит в нем, помимо "субъективности" и "социально-обличительного пафоса", "известную полноту изображения" и "слитность смеха с грустной любовью". Наиболее последовательно в современном литературоведении взгляд на чистую сатиру как на искусство "голое и прямолинейное", как на смех сугубо "отрицательный, риторический, несмеющийся, односторонне серьезный" выразил М.М.Бахтин. Такого рода сатире Бахтин противопоставляет собственную концепцию "амбивалентного", двойственного "карнавального" смеха - одновременно отрицающего и утверждающего, издевательского и веселого. Этот смех, по Бахтину, имеет культовое, фольклорно-мифологическое происхождение: осмеяние и срамословие обладали искони магическим значением, были связаны с категорией обновления, расставания со старым (годом, укладом жизни и т.д.) и рождения нового. Смех как бы фиксирует этот момент смерти старого и рождения нового. Здесь имеет место далеко не голая насмешка, отрицание старого неразрывно слито в этом типе смеха с утверждением нового и лучшего. Бахтин считает такой смех принадлежностью т. н. "гротескного реализма", говорит о его "стихийно-диалектическом", отрицающе-утверждающем характере. Образцы карнавального смеха в изобилии дают европейское средневековье (фасцении, фаблио, шванки и др. низовые народные жанры) и эпоха Возрождения (Похвала глупости Эразма Роттердамского, наиболее яркий пример - Гаргантюа и Пантагрюэль Ф.Рабле) .

При широком толковании сатиры ("антиидеал", подразумевающий "идеал") бахтинские характеристики двойственного, амбивалентного карнавального смеха приложимы и к ней. В 19 в., в эпоху расцвета искусства критического реализма и господства жанра романа в литературе, сатира перестает сводиться к одномерному отрицанию, она обрастает новыми художественными смыслами, осложняющими идейный состав произведения. В сочинениях Н.В. Гоголя, М.Е. Салтыкова-Щедрина, Ф.М. Достоевского сатира не менее двойственна: смеясь, она в то же время скрывает "невидимые миру слезы". Посмеявшись, читатель как бы переходит от конкретных впечатлений к итоговому размышлению: частное предстает перед ним крупицей всеобщего, и тогда в сатире обнаруживается трагическое, ощущение надлома в законах самого бытия. Городничий из гоголевского Ревизора, Иудушка из Господ Головлевых М.Е. Салтыкова-Щедрина, герои Сентиментальных повестей М. Зощенко вызывают комический эффект, пока читатель воспринимает их как индивидуальные характеры, но стоит их осмыслить как типы, они предстают "прорехой на человечестве", раскрывается трагический аспект самого бытия.

Поскольку сатирический пафос может пронизывать собой любые жанры, в советском и российском литературоведении периодически возникали попытки представить сатиру самостоятельным родом художественной литературы (Л. Тимофеев, Ю. Борев). Основания к тому исследователи видят в особых принципах сатирической типизации и в специфике сатирического образа.

Сатирический образ - результат сознательного "искажения", благодаря которому в предмете выявляется доселе скрытая комическая сторона и его внутренняя неприглядность. Сатира как бы пародирует жизненный объект. Она то приближается к нему вплотную, то в своих преувеличениях и обобщениях настолько далеко отходит от жизненного материала, что реальные признаки получают в образе воплощение фантастическое, подчеркнуто условное. Такое отклонение сатирического образа от "обычного" достигается за счет заострения, гиперболизации, преувеличения, гротеска. В гротескные формы могут воплощаться фантастический сюжет (Путешествия Гулливера Дж.Свифта, Хромой бес А.Р. Лесажа, История одного города М.Е. Салтыкова-Щедрина, Клоп В.В.Маяковского), аллегория (басни Эзопа, Ж.Лафонтена, И.А.Крылова), пародийное преувеличение (Житейские воззрения кота Мура Э.Т.А.Гофмана).

В области языка гротеск опирается на остроту - минимальный элемент простейших сатирических жанров: каламбура, афоризма, анекдота.

Гротеск, шарж в сатире обычно раскрывает комическое в той стороне личности, которой она походит на неодушевленную вещь, механическую деталь, косный, безжизненный автомат (рассказ А.П. Чехова Унтер Пришибеев, государственные чиновники в романе Я. Гашека Похождения бравого солдата Швейка и др.). Философ-литератор А. Бергсон так комментирует эту сторону гротеска: "Комично вставлять себя в готовые рамки. И всего комичнее перейти самому в состояние рамки, в которую другие будут бегло вставлять себя, т. е. окаменеть в известном характере".

Пути сатирической типизации различны.

Рационалистическая сатира сконцентрирована на изображении явлений общественной жизни. Обрисовка индивидуальных черт здесь ограничена, широко применяется фантастическое допущение. Сатира такого типа приобретает зачастую памфлетное звучание, исследование жизни идет в формах "доказательства от противного". Образ-персонаж в произведениях такого рода склонен превращаться в символ и немыслим вне художественного гротеска (Органчик из Истории одного города М.Е. Салтыкова-Щедрина). Композиционно произведения этого типа строятся нередко как диалоги, посредством которых сталкиваются враждующие идеи или качества. Так противоборствуют человеческие свойства под масками животных в баснях. Но в жанрах сатирического романа, утопии или памфлета противостоять друг другу могут и философские системы, общественные идеологии. В таких произведениях чаще всего присутствует герой-наблюдатель, чье внимание перемещается с предмета на предмет и формирует сюжет - как правило, иллюзорный, почти сказочный, утопический . Герой может посещать несуществующие края, чтобы сторонним взглядом окинуть привычные земные условия и неожиданно уловить их несуразность (Микромегас в одноименной повести Вольтера, герой романа «Иной свет» С. Де Бержерака), он может путешествовать и по вполне земным странам ради встречи с причудами современников (Жиль Блаз у Лесажа). В плутовском эпосе странствия связаны с поисками бытовых комических сцен на реальных дорогах Англии, Франции, Испании (Приключения Тома Джонса, Найденыша Г.Филдинга и т.п.). Чем более универсальные вопросы ставит в произведении автор, тем фантастичнее оказываются маршруты героя-наблюдателя. В гротескных сочинениях такого рода с широкой философской проблематикой порой он свободно обращается с пространством и - особенно - со временем. Здесь часты анахронизмы, осовременивание древности или архаизация современности (Остров пингвинов А.Франса), переносы героя из настоящего в прошлое или будущее (Янки из Коннектикута при дворе короля Артура М.Твена, пьеса М.А.Булгакова Иван Васильевич, Москва 2042 В.Войновича и т.п.). Сатира этого типа расцветает в периоды великих исторических сломов, мощных общественных потрясений, чреватых пересмотром всей прежней системы ценностей. Не случайно бурное развитие рационалистическая сатира переживала, прежде всего, в 18 (Вольтер, Дидро, Свифт, Н.Радищев и др.) и 20 (Ф.Сологуб, М.Булгаков, Ф.Кафка и др.) веках.

Иной тип сатиры являют произведения, высмеивающие ущербную личность и исследующие психологическую природу зла. Сатира такого рода тесно связана с жанром реалистического романа. В произведения широко вводятся реалистические детали, точные наблюдения. Гротеск представлен лишь легкими штрихами - ненавязчивыми подчеркиваниями автором каких-то сторон жизни героя, едва уловимыми перестановками акцентов в изображении привычной действительности. Этот тип сатиры может быть назван психологическим. Образ-характер здесь осмысляется в свете доминирования какого-то одного качества (безнравственное честолюбие Ребекки Шарп в Ярмарке тщеславия У.Теккерея и т.п.). Сюжет в сатире такого рода - последовательное жизнеописание, окрашенное авторскими эмоциями грусти, горечи, гнева, жалости.

Важная разновидность сатиры представлена художественными пародиями. Исторически сатиру вообще нельзя отделить от пародии. Всякая пародия сатирична, а всякая сатира несет в себе элемент пародирования. Пародирование - наиболее естественный путь преодоления устаревших жанров и стилистических приемов, мощное средство обновления художественного языка, его спасения от косности и механичности, от обессмысленных и переживших себя элементов традиции. Пародия - одно их ключевых средств литературной эволюции. Уже на заре истории европейской литературы пародия заявляет свои права: в 5 в. до н.э. возникает пародия на греческий героический эпос - Батрахомиомахия, где описанная Гомером в Илиаде война троянцев с ахейцами представлена борьбой мышей и лягушек. Предметом осмеяния здесь становится само эпическое слово. Пародия эта является сатирой на уже отмирающие жанр и стиль эпохи. Такую роль в истории литературы будет играть, по сути, всякая пародия. Иногда высмеивание жанра и стиля переходит на задний план, но озорная интонация пародирования остается, вызывая смех уже непосредственно над героями пародии (роман Короли и капуста и новеллы цикла Милый жулик О.Генри, Клуб удивительных промыслов Г.Честертона, отчасти Москва - Петушки Вен. Ерофеева как пародия на жанр записок путешественника). В пародийной сатире распространен принцип композиционной симметрии - герои-двойники (Средневековый роман, Принц и нищий М.Твена), герои-противоположности (Дон Кихот и Санчо Панса); в мире, окружающем героя, господствуют законы игры, спектакля, розыгрыша (иллюзии Дон Кихота, герцогство Санчо Пансы). Житейский эквивалент литературной пародии - мистификация, которая вообще легко становится мотивировкой сатирического сюжета. Разные типы сатирической типизации могут вступать в сложное взаимодействие. Так, в Дон Кихоте общий замысел - пародийно-иронический, но характер главного героя раскрывается в психологическом плане, а картина противостоящего ему мира - это философски-обобщенный образ. Сюжет романа вполне рационалистичен: читателю предлагается традиционная "охота" наблюдателя за наблюдениями.

Уже с 5 в. до н.э. сатирический элемент играет важнейшую роль в древней аттической комедии (вершин греческая сатира достигла в комедиях Аристофана) и баснях Эзопа.

Как малый лиро-эпический жанр сатира формируется в литературе Древнего Рима. Известно изречение Квинтилиана: "Satira tota nostra est" ("Сатира целиком наша"). Первоначально жанр носил здесь, вероятно, смешанный характер (отсюда - его название). Окончательно оформляется жанр сатиры в творчестве Луцилия. Здесь уже налицо основные его формообразующие признаки: диалогическая, разговорная основа, литературно-пародийный элемент, автобиографическое начало, образное отрицание современности и противопоставление ей идеального прошлого - староримских добродетелей (virtus).

Вершин римская сатира достигает в творчестве Горация. Его сатиры - череда перетекающих одна в другую бесед на фоне острого ощущения современности. Именно "мое время", "мои современники", их быт и нравы - подлинные герои горацианских сатир. Они не высмеиваются в полном смысле слова, но о них говорят с улыбкой, свободно, весело и насмешливо. Вольный смех в отношении существующего мироустройства и господствующей правды смягчен до улыбки.

Иной вариант жанра представлен в творчестве Ювенала. Здесь появляется новый тон в оценке действительности - возмущение, негодование (indignatio). Поэт признает возмущение основной движущей силой своей сатиры: "Facit indignatio versum" ("Возмущение творит стих"). Оно как бы замещает собой смех. "Бичующий" характер ювеналовых сатир оказал особое влияние на социальную сатиру 18-19 вв. (Дж. Свифт, М.Е.Салтыков-Щедрин и др.).

В средние века образцы сатиры дает фольклор и народная "смеховая культура". С подъемом городов связано распространение анекдота и сатирической стихотворной новеллы (фаблио во Франции, шванк в Германии), сатирического эпоса о животных (Роман о Лисе), площадного фарса. Карнавальная традиция порождает обширную устную и письменную смеховую культуру, в том числе пародийные варианты религиозного ритуала, призванные избавить окружающий мир от застывания и "омертвления". Огромную роль в истории сатиры сыграла итальянская народная comedia del arte ("комедия масок").

Сатира эпохи Возрождения направлена на пересмотр господствующей идеологии и устоявшихся форм средневековой жизни (Декамерон Дж.Боккаччо, стихотворная сатира С. Бранта Корабль дураков, Похвала глупости Эразма Роттердамского, Письма темных людей и др.). В романе Рабле Гаргантюа и Пантагрюэль гуманистическая программа автора осуществляется в гротескных, гиперболических смеховых образах, расшатывающих монолитную серьезность официальной средневековой идеологии. Задуманный как литературная пародия, Дон Кихот Сервантеса перерастает рамки замысла и становится универсальной комической панорамой мира на границе двух эпох, в "точке перехода" от высокого героизма средневековья к торгашеско-корыстным отношениям новой, предбуржуазной эпохи. Первоначальный объект насмешки - "рыцарь печального образа" - оказывается судьей "вывихнутого" мира.

В литературе 17 в. сатирическое начало оскудевает. Смех уходит на второй план, утрачивает радикализм и универсальность, довольствуется явлениями частного порядка. И лишь в жанре комедии, в творчестве Ж.Б.Мольера, сатира расцветает, изображая четко очерченные типы (Скупой, Тартюф, Журден). Стихотворные сатиры этой эпохи лишь воскрешают жанры античности (Н. Буало, басни Ж.Лафонтена).

В литературе 18 в., в эпоху Просвещения, сатирическое начало проявляется в самых различных жанрах. Развивается плутовской роман (Молль Флендерс Д.Дефо, Приключения Перегрина Пикля Т.Дж.Смолетта и др.). Плутовской роман и комедия этого времени (Женитьба Фигаро Бомарше и др.) отражают пробудившееся самосознание представителя "третьего сословия", рождение "частного человека", высвобождающегося из-под власти общественного механизма. Веселая насмешка обличителя противостоит здесь поэтике барочного романа - одного из важных жанров эпохи, где издевка сопровождалась зачастую трагической горечью. Развитие пародийной сатиры в 18 в. связано с творчеством Л.Стерна (Тристрам Шенди, Сентиментальное путешествие). Жанр сатирического романа (либо повести) начинает выполнять функции философского трактата (Племянник Рамо Д.Дидро, философские повести Вольтера). Художественные произведения французских просветителей, как и Путешествия Гулливера Дж.Свифта, создают картину несовершенного, чающего радикальных перемен мира. Причем отрицание Свифта носит универсальный, "сверхсоциальный" характер - писателя возмущает не столько общество, сколько человечество, не придумавшее для себя лучшей формы организации, чем общество. Так, отраженная в зеркале сатиры, рушится основная иллюзия эпохи - культ разума, рационального жизнеустройства, "просвещенного", а потому "разумного человека": по Свифту, разумное начало совершенно чуждо алогичной и "деструктивной" природе человека.

Существенную роль в истории сатирического творчества Нового времени сыграли английские сатирические журналы 18 в. ("Зритель" и "Болтун"). Ими были созданы и закреплены жанры мелкой журнальной сатиры: диалогической, очерковой, пародийной. Расцветает жанр фельетона. Этот тип осмеяния современности в новых условиях во многом повторяет формы горацианской сатиры (разговорный диалог, галерея вскоре бесследно исчезающих высказывающихся героев, полудиалоги, письма, смесь шутливых и серьезных размышлений). Журнальный тип сатирического творчества в основных своих чертах дошел до наших дней.

В начале 19 в. писатели-романтики внесли в сатиру ряд новых черт. Их сатира направлена, прежде всего, против культурных и литературных шаблонов современности. Таковы литературно-сатирические и пародийные пьесы Л.Тика, сказки и рассказы К.Брентано, А.Шамиссо, Ф.Фуке, отчасти А.Гофмана. Отрицаемая действительность сгущается для романтиков в образе "филистера" - в корне чуждого творчеству обывателя, мещанина, воплощенного духа пошлости и тривиальности. В дальнейшем, на протяжении 19 в., сатира продолжала существовать в форме журнальных фельетонов, а также особой стихии образного отрицания в господствующем жанре эпохи - романе (Ч.Диккенс, Теккерей, О.де Бальзак, В.Гюго и др.)

В дальнейшем, на протяжении 19 в., сатира продолжала существовать в форме журнальных фельетонов, а также особой стихии образного отрицания в господствующем жанре эпохи - романе (Ч.Диккенс, Теккерей, О. де Бальзак, В.Гюго и др.).

Зарубежная модернистская сатира 20 в. склонна к абстрактно-философской трактовке сюжета и космической символике (А.Камю, Ф.Дюрренматт, В.В.Набоков). Сатира все больше вторгается в научную фантастику (А.Азимов, К.Воннегут, Р.Брэдбери, С.Лем, Р.Шекли), определяя собой жанры антиутопий и романов-предупреждений.

В западной литературе 1960-1990-х собственно сатирическая линия находится во многом под влиянием американской школы "черного юмора" (Дж.Бартелми, Д.Донливи, Дж.Хоукс и др.). На передний план выдвигается трагифарсовое повествование с широким использованием приемов травестии и гротеска. Пародийно переосмысливаются основные постулаты традиционной гуманистической системы ценностей и идеология экзистенциализма, которые оказываются несостоятельными при соприкосновении с хищными усредняющими стандартами "массового общества" и "цивилизации потребления" (Уловка Дж.Хеллера, 1972). Мироустройство представлено как абсурдный круговорот и царство энтропии, способные спровоцировать лишь мизантропический смех - единственную подлинно человеческую реакцию на всеобщий абсурд бытия (Радуга земного притяжения Т.Пинчона, 1973). Литературе такого рода присущ притчевый характер в сочетании со стихией злого осмеяния ходульности идеалов, шаблонности жизненных интересов, предсказуемости социально поведения (Мертвый отец Д.Бартелми, 1975). В конце концов "черная сатира" исходит из сюрреалистической философской категории злобного хохота в ожидании конца света, поскольку иных "надежд на избавление" нет. Зарубежная сатирическая литература 1980-х - нач. 1990-х в целом распадается на множество национальных вариантов высмеивания местных общественных пороков. Пародирование культурных клише, пребывающих в центре внимания западных писателей-постмодернистов, типологически восходит к бунтарскому скепсису "черного юмора", но лишено его философской глубины и остается в сфере игры с "тоталитарными" знаками массовой цивилизации. Во второй половине 1990-х определилась новая наднациональная тенденция в западной, прежде всего европейской и латиноамериканской, литературе - антиглобалистская сатира, отразившая идеологическое восстание "новых левых" интеллектуалов против диктатуры и социальных институтов "нового мирового порядка" (Этот мир без меня Ф.Клеви, 1998, Бесконечный туннель П.Каррера, 2000, Улитка Х.Блюмена, 2001 и др.). Однако эта линия словесности пока не выработала оригинального художественного языка и продолжает обыгрывать на новом тематическом материале традиционные приемы сатирического развенчания.

Древнерусская литература не знала сатирического творчества в собственном смысле слова. На Руси изображение дурных сторон действительности, противоречащих религиозно-нравственному идеалу, в отличие от западноевропейской традиции, не было связано со смехом. Смех осмыслялся древнерусскими книжниками, как начало духовно двусмысленное, греховное, страстное. Отрицательное отношение автора принимало форму не осмеяния, а обличения, подчеркнуто серьезного, чаще скорбного - в жанре обличительного слова, в летописи, в агиографии. Смеховые формы оказывались совершенно за пределами официальной культуры - в фольклорных жанрах, в свадебных и аграрных обрядах, в искусстве скоморохов. Суть отношения к смеху в русском средневековье полнее всего выразилось в житиях юродивых, чье поведение по внешним признакам напоминало поведение шута. Однако смеяться над юродивыми считалось грехом (характерен эпизод из Жития Василия Блаженного: посмеявшиеся над его наготой ослепли и были исцелены лишь после раскаяния в невежественном смехе). Рыдать над смешным - вот эффект, к которому стремится юродивый, обнаруживая под личиной глупости глубинную мудрость, а за внешним богохульством - святость.

Собственно смеховая культура начинает оформляться на Руси под западными влияниями лишь в 17 в. При Петре I традиционный запрет на смех и веселье постепенно снимается. Парадоксальность ситуации состоит в том, что в начале 18 в. слепки с форм "народной карнавальной культуры" насаждаются в России сверху и нередко вызывают протест со стороны "народных низов" (маскарады, дурацкие процессии, шутовские свадьбы, "сумасброднейший, всешутейский и всепьянейший собор" Петра Великого). С конца 17 в. появляются образцы серьезной нравоучительной сатиры, созданные латинствующими авторами (Вертоград многоцветный Симеона Полоцкого и т.п.).

Сатира в России. В 18 в. сатира в России процветает. Она облекается в самые разнообразные жанры: эпиграмму, послание, басню, комедию <#"justify">Адрианова-Перетц В.П. Очерки по истории русской сатирической литературы XVII в. М. - Л., 1937

Бахтин М.М. К вопросам об исторической традиции и о народных источниках гоголевского смеха. - Собр. соч.: в 6 тт. Т. 5. М., 1996

Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и смеховая культура средневековья и Ренессанса. М., 1990

Борев Ю. Комическое… М., 1970

Введение в литературоведение: Основные понятия и термины: Учеб. пособие//Л.В. Чернец, В.Е. Хализев и др. -М: Высшая школа, 1999

Введение в литературоведение: Учебное пособие для филологических специальностей ун-тов / ред. Поспелов Г.Н. - М.: Высшая школа, 1976.

Дюришин Д. Теория сравнительного изучения литературы. - М.: Прогресс, 1979.

Есин А.Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения: Учебное пособие. - 5-е изд. - М.: Флинта: Наука, 2003.- 348 с.

Караулин С. "Как важно быть серьезным" (сатира и юмор современной России). Спб, 2002

Лихачев Д.С., Панченко А.М. Смех в древней Руси. М., 1984

Лотман Ю.М. Избранные статьи. В 3-х т. - Таллин: Александра, 1992. - Т. 2. - 437 с.

Медведев П. Я. Формальный метод в литературоведении.- М., 1990

Песков А.М. Буало в русской литературе XVIII - первой трети XIX века. М., 1989

Салтыков-Щедрин. М.Е. Сатирические романы и сказки. - М., 1987,с.464.

Свирский Г. На лобном месте: Литература нравственного сопротивления (1946-1976). Лондон, 1979

Сопротивление и смех. Юмор и сатира в русской литературе ХХ-ХХШ вв. - Сборник статей. М., 2001

Спиридонова Л.А. Бессмертие смеха: Комическое в литературе русского зарубежья. М., 1999

Стенник Ю.В. Русская сатира XVIII века. Л., 1985

Храпченко М.Б. Творческая индивидуальность писателя и развитие литературы. - М.: «Советский писатель», 1975.

Репетиторство

Нужна помощь по изучению какой-либы темы?

Наши специалисты проконсультируют или окажут репетиторские услуги по интересующей вас тематике.
Отправь заявку с указанием темы прямо сейчас, чтобы узнать о возможности получения консультации.

Отчетность за сотрудников