Идея картины как точного подобия реальности пережила пересмотр после изобретения фотографии в 1839 году.

Одна из глав книги так и называется, «Камера до и после 1839 года». С фотографией в теории искусства и на уровне бытовых представлений связана некоторая неопределённость. Кто-то считает, что фотография не является искусством, кто-то - что является, третьи и вовсе полагают, будто в свой «золотой» (аналоговый) век фотография была «большим искусством», которое гибнет в век повсеместного распространения цифровых камер в смартфонах.

Авторы книги придерживаются мнения, что фотография - это «дочь живописи». По предположению Хокни, «дух фотографии» возник задолго до изобретения фотоаппарата в XIX веке, поскольку европейские художники использовали в работе зеркала и линзы. Технические средства, позволяющие отражать солнечный свет или затенять его, а также копировать или увеличивать отдельные детали, помогали выстраивать изображение.

Хокни указывает на сходство картин, созданных между 1780 и 1850 годами, и первыми фотографиями - в освещении, композиции, интересе к скульптурным формам. Художник Дэвид Октавиус Хилл в 1840 годах выставлял калотипии (прото-фотографии, которые делались на пропитанной серебром бумаге) в качестве подготовительных этюдов или скетчей, что указывает на отсутствие в тот период четкого понимания разницы между фотографией и живописью. А в середине ХХ века американский иллюстратор Норман Роквелл использовал фотографии, чтобы создавать свои знаменитые характерные сценки из повседневной жизни.

Кстати, сегодня среди иллюстраторов есть неразрешённая дискуссия о том, можно ли использовать референсы, копируя очертания стокового изображения или специально снятого кадра с моделью, которая после раскрашивания и добавления деталей может превратиться, скажем, в супергероиню или фэнтэзи-воительницу. Одни считают такой метод обманом и недостатком профессионализма, другие - вполне нормальным способом облегчить себе работу, не выстраивая позу с нуля.

Тут нужно отдельно оговорить, что Хокни - не только художник, который писал ультрареалистические изображения, но и фотограф-экспериментатор, придумавший оригинальную технику фотоколлажей, составленных из множества снимков, сделанных из одной точки. Хокни, которому уже больше 80 лет, по сей день продолжает экспериментировать с различными камерами.

«Большое место в истории картин занимают фотографии и фильмы; правда, к фотографии у меня есть вопросы. У многих вопросов нет: они считают, что мир выглядит так же, как на фотографиях. Я считаю, что он выглядит похоже, но не так же. По-моему, мир все-таки несколько более интересен. А кроме того, ничто не заставляет нас смотреть на мир так же, как это делает объектив; наши глаза и мозг видят мир иначе».
Дэвид Хокни

Хокни предполагает, что связь живописи и фотографии весьма крепка, и строго разделять их смысла не имеет. Добавим, что если смотреть на эту проблему с позиций когнитивных процессов, его теории можно найти подтверждения. Выстраивая кадр, мы создаём воображаемую раму и руководствуемся теми же когнитивными принципами, которое используем, рисуя. Исследователи считают, что механизмы, сформировавшиеся у наших предков для охоты, безопасности и ухаживания и заметные в поведении животных, непосредственно влияют на чувства, которые мы испытываем в музее.

Тем не менее, направления в живописи, которые стали возникать после распространения фотографии, всё больше отходили от принципов мимесиса, то есть простого подражания природе. Ван Гог, закручивая ночное небо в сияющие воронки над шпилями, вряд ли имел в виду, что они в самом деле так выглядят. Гораздо интереснее, что они представали такими в его воображении.

Картина, как замечает Мартин Гейфорд - это всегда личный взгляд на происходящее, впечатление от увиденного, передача эмоций и ощущения. Даже искусно и реалистично изображённый предмет - всего лишь изображение предмета, как тот увиделся художнику, а не сама вещь. Именно эту идею выразил Рене Магритт в своей знаменитой работе «Вероломство образов».

Рассуждая об истории и особенностях всего, что можно назвать картинами, Хокни и Мартин Гейфорд рассматривают множество разных тем, от технических средств до особенностей восприятия человеком изображений. Книга иллюстрирована обильно и эклектично, в духе диалога двух специалистов - тут есть и девушки Матисса, и кадры из фильмов с Чарли Чаплиным, и множество других известных и не известных произведений искусства.

Глядя, как перед глазами проходит этот калейдоскоп способов изображения, жанров и форм, понимаешь, что в конечном счёте, «история картин» - это даже не история искусства, а рассказ о человеческом умении разглядывать окружающий мир.

Начиная диалог с мировой культурой, современный человек не растрачивает усилий для того, чтоб подняться до ее уровня, а, напротив, старается принизить ее до собственного. (кто-то умный)

До изобретения фото живопись рассматривалась как орудие для может быть более четкого отражения окружающего. Живопись числилась тем лучше, чем более достоверно она показывала реальный мир. С возникновением в 1839 году фото, а в 1895 кино осознание живописи значительно расширилось, хотя другие придерживаются узко-функционального дела и на данный момент.

Чем все-таки отличается фото от картины?

Бато Дугаржапов «Рождество».

Фото запечатлевает нам момент, другими словами совсем конкретное, секундное состояние объекта. Живописец же, вроде бы он ни выписывал детали тщательно и правдоподобно – пишет сначала то ОБЩЕЕ, что он лицезреет в модели, другими словами самое свойственное и выразительное.

Потому фото (кроме очень нечасто встречающихся работ фотохудожников) – это иллюстрация, схожая картинке в энциклопедии: вот так, малыши, смотрится белочка, а вот так смотрелся обладатель фотоальбома 20 годов назад, когда его купали в ванночке.

Бато Дугаржапов «Крым».

Современный живописец отказался от копирования природы – это еще лучше и резвее сделает фото и киносъемка. Натурализм задвигает живопись в тупик повторности и банальности. К тому же природу воспроизвести нельзя. Когда зритель принимает только самый поверхностный нюанс картины – передачу инфы «где что стояло», то осознание живописи будет очень обедненным и искаженным.

Картина принципно отличается от фото неидентичностью сделанного, и это стало принципным различием меж красочным и фотографическим изображением. Живописец решает собственной волей, что и как бросить, что и как выделить, что исключить из картины, время от времени даже вопреки поверхностному здравому смыслу.

Бато Дугаржапов «Терраса».

Красочная картина на холсте претендует на полноту и всеобщность показа написанного объекта и на передачу воспоминания от него. Непостижимым образом на плоском холсте появляется объем, живой и красивый мир, сделанный художником.

Мы можем войти в картину и услышать, как поют птицы, обонять запах расцветающего луга, ощутить тепло нагретой солнцем воды, узреть движение – ясно понимая, что всё это происходит исключительно в нашем сознании и пред нами, и что это все передал нам создатель.

Что такое «алла прима»?

Бато Дугаржапов «Утро».

Если до этого приветствовалась ювелирная манера выписывания деталей до мелочей, когда картина писалась месяцами, а то и годами и потом кропотливо покрывалась лаком, то в 19-20 веке появилось понятие «алла прима» – от латинского «all prima vista» (на 1-ый взор) и значит спонтанную живопись пастозной краской.

Картина готова после первого сеанса. Краски в главном смешиваются на гамме, где кажутся свежайшими и светящимися. Во время письма на пленэре это очень подходящий метод работы.

Пастозность проявляется в рельефности, выпуклости яркого слоя, в пластичном мазке и служит для подчеркивания вещественной стороны предмета и придания динамизма. Картины объемнее и информативнее фото, они могут чувственно повлиять на зрителей локальными цветовыми пятнами, без лишних уточнений и конкретизации деталей. Время от времени даже благодаря отсутствию этой конкретизации.

Бато Дугаржапов «Полдень. Лодки».

Чередование вроде бы на 1-ый взор беспорядочных мазков и световых пятен намного эмоциональнее, чем фото и древная вылизанная манера передает движение – игру солнечных пятен на травке, бликов на воде, колыхание листьев и т.д.

К огорчению, совсем одичавший в смысле красочной культуры зритель, лицезрев работы алла прима, написанные размашистыми мазками и полосами, не дает для себя труда – тормознуть и всмотреться, а надувает щеки и, со словами «я тоже так могу намазать», с сознанием собственного приемущества проходит далее в поисках лакированных кудряво-выписанных творений, где никакая работа воображения и сопереживание не необходимы.

Дадим ему уйти, а позже разглядим, к примеру, картину художника Бато Дугаржапова «Пленэр». Что мы лицезреем на этой увлекательной картинке?

Бато Дугаржапов «Пленэр».

Желающие разглядеть, как пошиты башмаки у персонажей – ничего. Зритель же, настроенный на волну осознания, сначала лицезреет много солнечного света. Потом мы лицезреем несколько художниц в летних платьях у мольбертов и бородатого художника в джинсах и с кистями в руке. Потом возникает теплая каменная стенка с освещенными солнцем вьющимися глициниями над ними, голубое небо в просветах листвы, парапет набережной и море за ним. Листва поэтому и не выписана в деталях и прожилках, что она движется, колышется, и свет тоже движется, передвигаются тени и ежеминутно изменяется отсвет от моря вдалеке…

Настроение у картины – совсем феноменальное, она просто испускает свет и позитив. И совместно с тем нельзя указать указкой и объяснить – это вот это, а тут то-то. Это необходимо только узреть, малость отойдя от картины и посмотрев на нее довольно длительно. При этом это только файл, я представляю для себя – как она должна действовать в оригинале!

Бато Дугаржапов «На этюдах».

Аналогично «проявляется» и картина «На этюдах». Поначалу – хаотические пятна солнечного света и отсветы моря. Потом – седой живописец склонился к мольберту. Потом – само море: зияющее море, оно движется, беспокоится, солнечные блики от волн фактически слепят глаза (как это изготовлено – осознать нереально), в море – горы, камешки и лодки, слева снова же вьющееся растение, может быть, виноград.

Неописуемо передана атмосфера горячего утра (а это утро, так как когда солнце стоит высоко, море так не сверкает, оно синеет), красы южного берега и восхищения этой красотой.

Бато Дугаржапов «Южный вечер»

Картины Бато Дугаржапова погружены в необыкновенную светоносную среду, что гласит о высочайшей красочной культуре художника, о узком осознании цветовых и пространственных соотношений. Его работы отличаются свежестью, быстротой ритма линий и цветовых пятен, романтичной приподнятостью, узким восприятием светопространственных соотношений.

С особенной легкостью большими штрихами он делает законченный, цельный образ природы в цвете, свете и актуальной динамике… все искрится в лучах солнца, даже там, где тень, сверкают отсветы, что в особенности поражает и веселит. Свободно брошенные, краски ложатся друг на друга и образуют разноцветную гармонию и ритм, в каком особенное значение имеют переливы цветов.

Бато Дугаржапов «Озеро Комо».

Бато Дугаржапов родился в 1966 году в Чите. Закончил художественную школу в Томске и Столичный муниципальный академический художественный институт им. В.И. Сурикова. Работы художника находятся в личных собраниях Рф, США, Франции, Италии и Испании.

К. Ю. Старохамская

stepbystep_hdr в оном из своих недавних постов опубликовал ряд полотен американского художника-пейзажиста ХIХ в. Фредерика Эдвина Чёча . Просматривая его картины, я в который раз убедился, насколько много общего между фотографией и живописью, и насколько живопись может быть полезной фотографу-пейзажисту (та и не только пейзажисту).

В век цифровой фотографии с ее потоком фотографий, океаном “фоток” и “фоточек” полезно смотреть на полотна художников, у которых есть чему поучится обладателям современной цифровой фотокамеры. Под катом мои мысли по этому поводу...

Что меня привлекло в картинах художника в первую очередь, так это тени - глубокие, черные и самое главное - они есть там где им положено быть исходя из освещения! Вот, например, как на этих полотнах:
1.

2.

3.

Не нужно боятся теней на своих фотографиях - а в последнем фототуре я как раз заметил если не боязнь, то настойчивое желание некоторых участников максимально их "вытянуть". Не нужно их “тянуть” в фотошопе, вытаскивать детали, которые зачастую не несут абсолютно никакой смысловой нагрузки и только "перегружают" фотографию. Словом, не стоит злоупотреблять ХДР (привет заядлым хдрщикам, особенно любителям внутрикамерного хдр! :))), получая совершенно плоские и неестественные для глаза изображения. Тени, как и свет, создают на фотографии объем (как и на показанных картинах). В какой-то степени, в фотографии мы “рисуем” не только светом, но и тенью. Приведенные в качестве примеров картины как раз демонстрируют это. Конечно, ХДР - полезная техника, применение которой во многих случаях просто необходимо, но нужно же чувствовать меру!...
Далее. Солнце и его положение в кадре. Обратите внимание на представленные ниже картины. Художник не изображает солнце высоко над горизонтом, когда оно достигает максимальной яркости. Наоборот, он выбирает предзакатные/вечерние или утренние часы, когда солнце находится у горизонта (по сути, это режимное время в фотографии). Кроме того, солнечный свет на картинах автора рассеивает легкая облачность, дымка:
4.

5.

Что это дает? Это позволяет передать мягкий, рассеянный свет, наполненный красками. Это важный момент, который следует помнить при съемке пейзажа. Избегайте жесткого света, и чересчур яркого солнца - оно просто выжжет на вашей фотографии “дырку”. И никакой брекеттинг по экспозиции (ХДР) не спасет. А вот рассеянный солнечный свет впечатляет обилием красок, дает нужное нам освещение и "мягкие" тени. Не случайно, пейзажисты снимают рано утром, на рассвете или закате...
И последнее. Цвета. Хочу обратить внимание, например, на оттенки зеленого на этой картине:
6.


Тут нет ядовитых (“вырвиглаз”) зеленых цветов листьев деревьев и растений, которыми пестрит интернет, и которыми часто злоупотребляют особенно новички в фотографии. Наоборот, глаз радуют естественные оттенки зеленого во всем их многообразии, выгодно подчеркнутые свето-теневым рисунком. Мне, лично, на такой цвет приятно смотреть. Как по мне, он очень гармоничный и “глубокий” (если, конечно, так можно выразиться). Словом, нужно развивать чувство эстетичного, просматривая работы художников, - они многому могут научить.
Если есть какие-либо дополнения, замечания, предложения и т.д. - прошу смело писать в комментарии, не стесняемся:))

Мои предыдущие посты на тему пейзажной фотографии.

С изобретением фотографии, которое пришлось на средину 19 века, в какой-то момент живописцы стали думать, что она может составить конкуренцию их картинам. Однако фотография оставалась монохромной еще целых сто лет, и возможно, это сыграло свою роль в непоколебимости живописи. Впрочем, в истории искусства фотографы никогда серьезно не противопоставлялись художникам. Напротив, нередко это были одни и те же люди, ведь кому, как не мастерам кисти и мастихина лучше всего знать, как должны ложиться тени и что такое удачная композиция.

Сегодня иные времена, когда у каждого в кармане цветной фотоаппарат, однако живопись процветает и не собирается на пенсию. Более того, она настолько прочно укрепила свои позиции, что хорошему мастеру может обеспечить более чем достойное существование.
Перед живописью не стоит задача передать окружающую действительность с фотографической точностью. Для художника не будет комплиментом, когда в его произведении уловят фотографическое сходство. Живопись - это нечто большее, чем отражение действительности. Между этими двумя стоит художник, являя собой призму из чувств, эмоций и собственного уникального мировоззрения.

Фотохудожник.

Хороший фотограф - это тоже художник, только вместо кистей и красок он использует свет и фотоаппарат. Нельзя умалять его творческих достоинств. Фотограф может не уметь рисовать на холсте, но знание живописи ему отнюдь не помешает в работе. Для этого нужно знакомиться с историей искусств и посещать музеи, выставки и вернисажи. Чем шире будет его кругозор, тем больше он сможет вложить в свои фотоработы.

Многие начинающие фотографы полагают, что дело это несложное - купи дорогую камеру и щелкая налево и направо. Но их пыл быстро остывает, когда они вплотную сталкиваются с выбором сюжетов для своих работ. Вроде бы и камера хорошая, а все отснятое приходится отправлять в мусор. И вот здесь, как не что другое поможет живопись. Картины, как музы, вдохновляют фотографов. К произведениям искусств по праву можно отнести и художественные фотоработы. Сюжеты и принципы композиции также можно впитывать и с фешн-фотографии.

Плагиат фотографий.

В творческой среде нередко можно услышать мнение, что лучше ничего не смотреть, чтобы подсознательно не создавать плагиат. С этим утверждением очень сложно согласиться, ведь о каком плагиате идет речь, если художник или фотограф, прежде всего, выражает собственные эмоции, а не стремится откровенно подражать. На творчество великих, так или иначе, оказывали влияние их не менее великие предшественники, и ничего дурного в этом не усматривается. Другое дело, когда человек не обладает талантом, и все на что он способен - это подражательство. Но таких видно сразу, и они, как правило, ничего не добиваются на творческом поприще.

Подытоживая сказанное, еще раз отмечу, что фотография вышла из живописи и стоит на ней, поэтому без солидного базиса в виде знаний мира изобразительного искусства фотографу будет очень сложно произвести на свет что-либо действительно стоящее.

Мы уже не раз упоминали о мощном влиянии фотографии на искусство живописи, и сегодня решили остановиться на этом подробно. Что же было до, и как стало после?

Художник и шоумен Луи-Жак Манде Дагерр в 1839 году взорвал творческий бомонд со своим «дагерротипом» - одним из первым прототипов фотографии - и тут же породил волну «дагерротипомании». Мир искусства немедленно принял новинку - кто с радостью, а кто с протестами. Доминик де Фон-Рё в своей книге «Живопись и фотография» описывает, как с 1839 по 1914 год произошло непростое слияние в единое целое фотографии и живописи.

Де Фон-Рё не концентрируется на моментальном сходстве фотоснимка и произведения искусства, им вдохновленного, а скорее описывает совершенно новый пласт в творческой науке, порожденный знаковым изобретением. «Живопись и фотография» показывает, как то, что началось как противостояние, очень скоро слилось в единую визуальную среду, навсегда изменившую наше видение вещей.

Доминик Де Фон-Рё, являясь главным куратором парижского Лувра, сначала мастерски рисует ситуацию 1839-го, позволяя нам заглянуть в прошлое и с трепетом осознать, каким вызовом, каким революционным веянием поначалу была фотография. Фотография появилась в тот момент, когда влияние Парижского Салона начало угасать, и только начала зарождаться романтическая концепция «художника, как героя».

«Непреклонное требование к произведению искусства превозносить - служа Богу или королю - постепенно перекрывается желанием общаться посредством чувств и эффектов», - пишет она. Дагерр, благодаря помощи Франсуа Араго, провозгласившего его родоначальником фотографии (и оставившего за скобками других претендентов на эту роль), присвоил себе мантию художника-героя, «магическим» образом переносящего изображения при помощи света на фотокарточку.

С этих пор влияние фотографии лишь росло, причем не только в популярной культуре, но и непосредственно в самой живописи. Тесно связанная с живописью через выбор объекта, фотография дала толчок развитию новых отношений между реальностью и ее воспроизведением, что бумерангом вернулось к ее «старшей сестре».

Первый прорыв фотографии пришелся на две первые Всемирные выставки: в Лондоне и Париже.

По материалам сайта

Справочники