Сфера действия Булгакова - сатирика та самая, которую еще в начале 20-х годов остроумно и точно вычленил из новой действительности В.В. Маяковский «Слава. Слава. Слава героям!!! Впрочем, им довольно воздали дани. Теперь поговорим о дряни» («О дряни» 1921).

«Поговорим о дряни» - такое обязательство брал на себя сатирик комедиограф Булгаков - автор сатирической повести «Роковые яйца» и «Собачье сердце», которые стали откликом Булгакова на культурную и социально-историческую ситуацию в советской России первой половины 30-х годов, но откликом не просто запечатлевающим уродства быта, рожденного социальными катаклизмами, но и приобретшим черты своеобразного пророчества писателя, подобно тому, как пророчеством стал «фантастический» роман Замятина Мы».

Повесть «Роковые яйца» была написана в 1924 году, а опубликована в 1925 году, вначале в сокращенном виде в журнале «Красная панорама» №19-22,24, причем в №19-21 она носила название «Луч жизни» и только в №22, 24 приобрела известное теперь вам название «Роковые яйца». В том же году повесть была опубликована в альманахе «Недра», в шестом выпуске, и вошла в сборник Булгакова «Дьяволиада», вышедший двумя изданиями в 1925 и 1926 годах, причем издание сборника 1926 год стало последней прижизненной книгой Булгакова на родине. «Собачье сердце» в советской России при жизни автора никогда не печаталось и впервые стало известно российскому читателю по публикации в журнале «Земля», осуществленной в 1987 году.

По своему пафосу и идеологии повесть «Роковые яйца» близка к антиутопии, что усиливается за счет научно-фантастического колорита и авантюрного сюжета. Хотя действие произведения приурочено к 1928 году, реалии советского быта первых послереволюционных годов узнаются в ней без труда. Самым выразительным в этом отношении становится указание на пресловутый «квартирный вопрос», который якобы был решен в 1926 году: «Подобно тому, как амфибии оживают после долгой засухи, при первом обильном дожде, ожил профессор Персиков в 1926 году, когда соединенная американо-русская компания выстроила, начав с угла Газетного переулка и Тверской, в центре Москвы 15 пятнадцатиэтажных домов, а на окраинах 300 рабочих коттеджей, каждый на 8 квартир раз и навсегда покончив тот страшный и смешной жилищный кризис, который так терзал москвичей в годы 1919-1925» (2, 48).

Кроме бытовых реалий послереволюционной эпохи, мы находим в повести отголоски культурной жизни этой эпохи. Так, в ироническом ключе найдут свое отражение у Булгакова, сознательного и последовательного приверженца классических традиций, творческие искания великого экспериментатора и театрального новатора В. Мейерхольда. Живописуя картину московской вакханалии во время куриного мора, Булгаков упоминает и театр: «Театр имени покойного Всеволода Мейерхольда, погибшего, как известно, в 1927 году, при постановке пушкинского «Бориса Годунова», когда обрушились трапеции с голыми боярами, выбросил движущуюся разных цветов электрическую вывеску, возвещавшую пьесу писателя Эрендорга «Куриный дох» в постановке ученика Мейерхольда, заслуженного режиссера республики Кухтермана» (2, 76).

Антиутопический характер повести придает ситуация научного эксперимента, перенесенная на почву социальных отношений. Эта коллизия делает естественным для поэтики повести фантастический гротеск: причудливое переплетение драматических, комических и резко сатирических мотивов, крайнее заострение образов персонажей и сюжетных переплетений. Похожие художественные приемы найдем мы в другой антиутопии 20-х годов, в романе «Мы». Подобно Замятину, Булгаков проецирует большевистскую идеологию и практику в гипотетическое будущее, художественно исследуя, таким образом, результаты социального эксперимента большевиков. И выводы писателя звучат для господствующей идеологии как приговор: красный луч вызвал к жизни чудовищных гадов, враждебных всему живому, убивающих и пожирающих его.

Научно-фантастический колорит допускает любые, самые невероятные сюжетные ходы, которые в свою очередь способствуют выявлению авторской социальной концепции, связанной с отношением Булгакова к социалистической революции. В центре повести стоит традиционный образ чудака-ученого, теоретика, всецело погруженного в свои научные исследования, далекого от реальной действительности и не понимающего ее. Эта его оторванность от реальной повседневной жизни становится одной из причин трагического развития событий.

Аллегория Булгакова становится более чем очевидной: открытия ученого-теоретика, легкомысленно примененные на практике, дали непредвиденные и трагические результаты. Лабораторные эксперименты и открытия профессора Персикова, использованные в практической деятельности Роком, становились у Булгакова аналогией социального эксперимента, проводимого большевиками над Россией.

Вторым по значению образом в системе персонажей повести становится образ А.С. Рокка. Гротескно само появление этого персонажа: сторож Панкрат докладывает Персикову, к которому он относится как к божеству, о том, что к нему пришел Рокк. Своеобразная «перевернутость» ситуации - рок, являющийся к Богу, - рождает в этом месте комический эффект, который в сочетании с трагическими событиями, развертывающимися впоследствии, создаст гротескный образ. Сам внешний образ Рока подан в повести, как олицетворение эпохи военного коммунизма, времени абсолютно чуждого и враждебного Булгакову и олицетворяющему для него сущность пролетарской революции: «Он был страшно старомоден. В 1919 г. этот человек был бы совершенно уместен на улицах столицы, он был бы терпим в 1924 г., в начале его, но в 1928 г. он был странен. В то время как наиболее даже отставшая часть пролетариата - пекаря - ходили в пиджаках, когда в Москве редкостью был френч - старомодный костюм, оставленный окончательно в конце 1924 года, на вышедшем была кожаная двубортная куртка, зеленые штаны, на ногах обмотки и штиблеты, а на боку огромный старой конструкции пистолет маузер в желтой битой кобуре» (2, 81).

Любопытно, что, по словам повествователя, этот человек был бы терпим именно в начале 1924 г. Думаю, что мы имеем недвусмысленное указание Булгакова на время смерти Ленина, и, следовательно, Рокк олицетворяет здесь ленинскую эпоху, ушедшую, как кажется автору, в безвозвратное прошлое. Отношением Булгакова к коммунистической идеологии является и спародированный им «Интернационал», гимн партии большевиков, бывший в то время и государственным гимном советской России. В эпизоде, рисующем проводы конной армии, отправляющейся на борьбу с пресмыкающимися, звучат слова песни, которую поют бойцы, причем пение названо глухим и щиплющим сердце.

…Ни туз, ни дама, ни валет,

Побьем мы гадов, без сомненья,

Четыре сбоку - ваших нет… (2, 111)

Перед нами очевидное пародирование слов «Интернационала».

Никто не даст нам избавленья:

Ни Бог, ни царь и не герой.

Добьемся мы освобожденья

Своею собственной рукой.

Не оставляет никаких сомнений, что Булгаков намеренно соединяет образы партийного гимна со стилистикой и образами блатных песен, выражая тем самым отношение к коммунистической доктрине.

Художественный аллегоризм повести приобретал откровенно сатирический характер, так что напечатание «Роковых яиц» в 1925 году следует считать чудом и недоразумением.

Сюжет повести «Собачье сердце», написанной в 1925 году, как и сюжет «Роковых яиц», основан на принципах научной фантастики.

Первоначальное название было «Собачье счастье. Чудовищная история» В этом произведении Булгаков применяет традиционный прием отстранения, наделяя животное способностью думать, анализировать обстоятельства и делать соответствующие выводы. Прием этот освящен именами Л.Толстого («Холстомер») и А.Чехова («Каштанка» и др.).

Поэтика повести во многом основана на многочисленных ассоциациях и интертекстуальных связях. Экспозиция является своеобразным ключом к произведению. Все атрибуты вступления: зима, вьюга, господин в шубе, бродячий пес - являются очевидной реминисценцией из поэмы Блока «Двенадцать». В художественный строй повествования включается даже такая, казалось бы, незначительная деталь, как воротник. Буржуй в поэме Блока «в воротник упрятал нос», бездомный же пес определяет социальный статус своего будущего благодетеля прежде всего по воротнику: «Дверь через улицу в ярко освещенном магазине хлопнула, и из нее показался гражданин. Именно гражданин, а не товарищ, и даже вернее всего - господин. Ближе - яснее - господин. Вы думаете, я сужу по пальто? Вздор. Пальто теперь очень многие и из пролетариев носят. Правда, воротники не такие, об этом и говорить нечего, но все же издали можно спутать» (2, 122)

Число 12 вообще играет огромную роль в символике повести, создавая устойчивую интертекстуальную связь с поэмой Блока. С этим числом прежде всего связаны важнейшие события произведения Булгакова: действие начинается в декабре, то есть 12-м месяце 1924 года, пес сообщает, что в полдень угостил его «колпак кипятком» (2, 110), то есть в 12 часов; согласно записям в тетради доктора Борменталя, 24 декабря у Шарика наступает улучшение после операции, 31 декабря в 12 часов 12 минут пес отчетливо пролаял свое первое слово «А-б-ы-р» (2, 160), в записи от 12.02. сообщается что шарик поддерживает разговор. Естественно, что такая последовательность использования числа 12 в «Собачьем сердце» не случайна, а вызвана тем, что поэма Блока была первым откликом русской литературы на Октябрьскую революцию, булгаковская повесть стала во многом полемикой с произведением Блока, с заключенной в ней картиной революционной России. «Фантастика Михаила Афанасьевича органически сливается с острым бытовым гротеском. Эта фантастика действует с чрезвычайной силой и убедительностью. Присутствие Шарикова в быту многие ощутят» - Ю.Н.Потехина. Таким образом, сатирические произведения Булгакова поднимают сложные, философские вопросы, отвечать на которые приходится каждому поколению, что действительно ценно для человека? Может ли он устраниться от хода истории?

Так и в случае с «Роковыми яйцами». Если приглядеться повнимательнее, то обнаружится откровенная пародийность действия. Красный луч жизни, открытый Персиковым, символизирует у Булгакова социалистическую революцию в России, навсегда отождествленную в истории с красным цветом, с противостоянием красных и белых в недавно завершившейся войне. Красный луч олицетворяет разбуженную революцией энергию народов! Но катастрофа, которая происходит в повести из-за небрежного обращения с лучами жизни, предупреждает о возможной трагической судьбе социалистического эксперимента в России.

В «Собачьем сердце» выясняется, что на уровне отдельной личности идеалы революции оказались низведены до грубого уравнительства всех и вся, которое господствует в сознании Шарикова. Именно безграмотные Шариковы оказались идеально приспособлены для жизни, именно они формируют новое чиновничество, становятся послушными винтиками административного механизма, осуществляют власть. Обнаружив в обществе «феномен Шарикова», Булгаков угадал наиболее массовую низовую фигуру, адекватную старому пушкинскому понятию «черни», которая была необходима сталинской бюрократии для осуществления власти над всеми без исключения социальными группами, слоями и классами нового государства. Без Шарикова и ему подобных в России были бы невозможны массовые раскулачивания, организованные доносы, бессудные расстрелы, истязания людей по лагерям и тюрьмам, что требовало огромного исполнительного аппарата, состоящем из полулюдей с «собачьим сердцем».

Нет ничего удивительного, что изображенное Булгаковым нутро социального типа Шарикова было оценено как вызов всему существующему порядку, оценено как «антисоветчина» и запрещено к публикации.

Действительность начала 20-х годов представлялась современникам настолько ирреальной, что появление в литературе этого периода фантастического гротеска вполне закономерно. Он присутствует в творчестве реалиста Горького («Рассказ о герое», «Карамфа»), молодого Каверина («Скандалист, или Вчера на Васильевском острове», рассказы первой половины 20-х годов), Ю.Тынянова («Восковая персона», «Подпоручик Киже»), А. Грина («Канат», «Крысолов», «Серый автомобиль», другие рассказы), М. Булгакова («Дьяволиада», «Собачье сердце», «Роковые яйца»). Сюжет в гротескной прозе фантстичен и ирреален. За гротескностью, фантастичностью, невероятными преувеличениями стоит стремление писателей в метафоричной, а потому зримой форме представить наиболее значимые, глубинные вопросы бытия: общие проблемы этики, проблему соотношения сознания и подсознания, культуры и варварства.

Именно эти проблемы ставит М. Булгаков, позволив профессору Преображенскому превратить пса Шарика в Шарикова. Фантастический эксперимент нужен вовсе не сам по себе, но как наиболее зримое выражение тех социальных проблем послереволюционной действительности, которые волновали Булгакова. В повседневной обыденности он видел, как шаг за шагом победившим люмпеном уничтожались элементарные представления, составляющие даже самый поверхностей уровень бытовой культуры. Он видел, как хамство, переходящее в бандитизм, возводится в доблесть и прикрывается демагогией о пролетарском социальном происхождении; как под напором этого хамства, поддерживаемого мандатами Швондеров, разрушается нормальный быт. Фантастический сюжетный ход - превращение собаки в человека под скальпелем хирурга - давал возможность выявить почти биологическую сущность этих процессов.

К фантастическому гротеску обращается Булгаков и в «Роковых яйцах», и в «Дьяволиаде». Гротескный принцип типизации приходит на смену традиционным реалистическим средствам мотивации образа.

Мы наблюдаем в искусстве, и в частности в литературе, особый тип образа - юмористический. Основная его особенность состоит в том, что в нем заранее уже дано отношение художника к предмету изображения, раскрыта оценка, с которой он подходит к жизни: стремление раскрыть внутреннюю несостоятельность тех или иных явлений в жизни, которые в глазах читателя обладают мнимым соответствием формы и содержания, а на самом деле не имеют его.

В отличие от юмора, который говорит о явлении, как бы низводя его, показывая мнимость того, на что оно претендует, ирония, наоборот, приписывает явлению то, чего ему недостает, как бы подымает его, но лишь для того, чтобы резче подчеркнуть отсутствие приписанных явлению свойств.

Юмор по существу есть отрицание частного, второстепенного в явлении, а сатира есть отрицание общего, основного. Отсюда вытекает существенное различие между юмором и сатирой. Юмор чаще всего сохраняет реальные очертания изображаемых явлений, поскольку он показывает как отрицательное лишь частные его недостатки. Сатира же, отрицая явление в основных его особенностях и подчеркивая их неполноценность при помощи резкого их преувеличения. Такова, например, сатира Рабле, Свифта, Салтыкова - Щедрина, Гоголя. Сатирический образ стоит уже на грани комизма. Сатира направлена против безобразного, неприемлемого в жизни. В этом основное содержание сатирического образа. Он говорит о наиболее острых противоречиях жизни, но о таких, которые, как представляется художнику, можно разрешить, вступив с ними в борьбу. С одной стороны, сатира стремится к воссозданию действительности, к реальному раскрытию недостатков и противоречий жизненных явлений, но вместе с тем сила протеста и негодования в ней настолько велика, что она пересоздает эти явления, нарушает пропорции, осмеивает их, рисует их в гротескной, искаженной, нелепой, уродливой форме для того, чтобы с особенной резкостью подчеркнуть их неприемлемость.

Таким образом, в сатире перед нами особая форма образного отражения жизни.

Анализ повестей М. Булгакова показал, что сатирическое начало является органичным компонентом его художественного мира.

В широкий и многообразный поток литературы двадцатых годов Булгаков ворвался стремительно и занял в нем видное место. Он создал ряд классических произведений во многих жанрах. Михаил Афанасьевич стал одним из основоположников новой сатиры. Он защищал общечеловеческие идеалы, клеймил пороки, которые, к сожалению, не изжиты до сих пор.

В сатирической направленности произведений видно следование традициям М. Е. Салтыкова-Щедрина. Сатирическая проза Булгакова «быстрая», состоит из сцепления коротких остроумных фраз, это обаятельный юмор веселого, бывалого собеседника-интеллигента, умеющего смешно говорить о весьма печальных обстоятельствах и не потерявшего дара удивляться превратностям судьбы и людским причудам. Сами ритм и интонация прозы подсказаны временем. Видно, что автор умеет, говоря словами Чехова, коротко писать о длинных вещах [Великанова, 1995].

Анализ имеющихся в нашем распоряжении текстов повестей М. Булгакова показал, что мастерство Булгакова-сатирика состоит в необыкновенном владении языком. Наблюдение за речью героев помогает увидеть и понять внутренний мир человека, а также является превосходным показателем отношения к герою автора.

В глубине невероятно смешных историй «Собачье сердце» и «Роковые яйца» скрыты трагизм и грустные размышления о человеческих недостатках, об ответственности ученого и науки и страшной силе самодовольного невежества. Темы вечные, не утратившие своего значения и сегодня. Герои Булгакова потрясают не только своей тупостью, серостью, бездуховностью. Люди ограниченные очень часто имеют необоснованные амбиции. Это люди с большой претензией, и масштаб их амбиций огромен.

В «фантастической» прозе Михаила Булгакова (повести «Дьяволиада», «Роковые яйца», «Собачье сердце») смех органично соединяется с глубокими философскими выводами и обобщениями; в них сочетаются ирония и гротеск, фантастика и сатира, грустное и смешное.

В романе «Мастер и Маргарита» представлен весь спектр комического: от мягкого юмора до едкой сатиры. Нельзя не улыбнуться, читая о похождениях свиты Воланда, особенно Коровьева и Бегемота, о странной болезни всех членов Зрелищной комиссии, распевавших про «славное море, священный Байкал». Однако основным проявлением комического становится все же сатира, обращенная к московскому миру тридцатых годов и – шире – к самой жизни, лишенной гармоничных начал.

Московский мир как мир фантасмагории. Основа комического – несоответствие идеала и реальности. А потому Булгаков выявляет, насколько далека от совершенства, нравственности и духовности жизнь московских обывателей. Используя такие традиционные для русской классической сатиры приемы, как гипербола и гротеск , писатель создает картину жизни, находящейся на грани фантасмагории и буффонады (буффонада – шутовство): пустые костюмы, погруженные в чиновничью работу, превращения жильца из соседней квартиры в борова, перелеты в Ялту, сеансы «черной магии», обращение денег в черепки и модной одежды – в воздух. Всё это, наряду с прозаично-обыденными деталями быта московского писательско-артистического мира, становится органичной частью земного ада и хаоса, созданных самими людьми. Реальность и фантастика в «московских» главах романа нерасторжимы.

Московский мир в романе – это мир ушедшего благополучия, неупорядоченный, хаотичный, дисгармоничный мир сумятицы, приводящей к появлению чепухи, небывальщины. Соседство небывальщины и будничных деталей усиливает смеховую игру: никого не удивляет, что Кот может ездить на трамвае и пускаться в глубокомысленные рассуждения, но удивляет его «платёжеспособность»; эффект комического от внезапности перемещения Стёпы Лиходеева почему-то в Ялту, почему-то на каменный морской мол усиливается от появления сниженно-бытовых деталей описания реакции окружающих на это внезапное появление человека, умоляющего ответить, в каком городе он очутился. В московских главах романа действие приобретает стихийно-лихорадочный темп: там, где отсутствует высокая внутренняя жизнь человека, кипение суеты становится неизбежным. Остроумная игра Булгакова, основанная на сближении и неполном наложении реального и фантастического, становится неиссякаемым источником комического.

Стихией смеховой игры проникнуты страницы описания сеанса «черной магии» и его последствий. Воланд проводит своего рода эксперимент, чтобы узнать, «изменились ли горожане внутренне». Сыплющиеся с потолка червонцы, за которыми тут же начинается охота, раздача модных вещей, казнь конферансье Бенгальского с дальнейшим возвращением ему головы – все это показывает, что люди мало изменились, что они вообще мало меняются, несмотря на все коллизии истории. «Они – люди как люди. Любят деньги. Милосердие иногда стучится к ним в сердце. Обыкновенные люди», - делает вывод Воланд. На фоне Вечности, воплощенной в суде Воланда, становится очевидным, что многие ценности и кумиры, принятые в современном мире как абсолюты, имеют относительное, преходящее значение.

Антитеза, используемая Булгаковым на всех уровнях художественной системы романа, выявляет бесчисленные парадоксы московской жизни: с одной стороны, творчество есть стихия свободная и непредсказуемая, тем не менее все признанные властью творцы объединены в организацию МАССОЛИТ (в самой аббревиатуре МАССОЛИТ чувствуется что-то тяжелое, подавляющее, что-то от «массы» и «монолита» одновременно); с одной стороны, московские обыватели погружены в «смеховой», «фантасмагоричный» мир, с другой – они «к необыкновенным явлениям не привыкли», не верят в чудеса, настаивая на пошло-привычном измерении жизни; с одной стороны, все связаны путами инструкций, постановлений или «идеологическими оковами» собственного изготовления, как Берлиоз например, с другой – люди полагают себя вершителями собственных судеб.

Совмещение высокого и низкого, значительного и ничтожного напоминает традиции русской сатиры, в частности, страницы из произведений Гоголя. Например, характерный для слога Гоголя высокопарный комплимент заведомо ничтожным вещам помогает Булгакову осмеять мир обывателей, стремящихся занять столь внезапно освободившуюся квартиру Берлиоза: «В течение двух часов Никанор Иванович принял таких заявлений тридцать две штуки. В них заключались мольбы, угрозы, кляузы, доносы, обещания произвести ремонт на свой счет, указания на несносную тесноту и невозможность жить в одной квартире с бандитами. В числе прочего было потрясающее по своей художественной силе описание похищения пельменей, два обещания покончить жизнь самоубийством и одно признание в тайной беременности».

Одним из центральных мотивов в описании московской жизни становится мотив оборотничества и лицедейства: личина, маска подменяет человека, его уникальную личность. В этом мире деньги обращаются в пустые бумажки, человек – в борова, Кот – в «платёжеспособного» пассажира, Гелла – в официантку или секретаршу. Повсюду маски и двойники, гримасы и клочья человека. Всё призрачно, зыбко, нигде нельзя нащупать твердого бытия, увидеть ясного человеческого лика. Эта призрачность – от лживости и фальши мира, созданного фальшивыми идеями и людьми.

Еще один прием, отражающий фантасмагоричность московского мира, - пародия. Булгаков выбирает для пародирования легко узнаваемые ситуации повседневной жизни, ходовые выражения, устойчивые формулы общения и обнаруживает их абсурдность. Например, веселым издевательством над советской бюрократической машиной становится «удостоверение», выданное Николаю Ивановичу для предъявления милиции и супруге в объяснение, где он провел предыдущую ночь. «Голая Гелла» сидит за машинкой, а Кот диктует ей устоявшиеся формулировки канцелярских бумаг, которые в этой нелепой ситуации выглядят особенно комично: «Сим удостоверяю, что предъявитель сего Николай Иванович провел упомянутую ночь на балу у сатаны, будучи привлечен туда в качестве перевозочного средства. Поставь, Гелла, скобку! В скобке пиши «боров». Подпись – Бегемот». Пародия, обнаруживая истинный смысл явления, веселым, а иногда и едким смехом уничтожает его, снижает его, казалось бы, значимость и серьезность.

Персонажи фантасмагоричного мира. Смех писателя выявляет несовершенство и порочность жизни тех людей, которые этой порочности уже не замечают, считая созданный ими шутовской, дисгармоничный мир нормой.

Самый нелюбимый писателем герой – Берлиоз, вероятно, поэтому он будет наказан Воландом «небытием». Даже в облике Берлиоза есть что-то неистребимо чиновничье: роговая оправа очков, шляпа-пирожок, серый костюм. Берлиоз умен и образован, он один из тех, кто не обманывался, а обманывал, кто губил творчество и творцов, утверждая бездушную идеологию «века-спрута». Жизнь в восприятии Берлиоза, подогнанная под удобные схемы и догмы, утрачивает свою притягательность и тайну, Берлиоз уверен, что любую сложность можно разъять на элементарные частицы, подвести под общие формулы: «профессор был сумасшедшим», «Иисуса никогда не было». Берлиоз смеет безапелляционно судить о том, что всегда было для человечества предметом мучительных размышлений, вдохновения, радостного озарения.

Едкая сатира писателя направлена прежде всего на писательско-артистический мир, в котором уже давно нет истинного творчества. Надписи на дверях дома Грибоедова, где расположился МАССОЛИТ, говорят о чем угодно, только не о служении музам: «рыбно-дачная секция», «квартирный вопрос», «касса», «Перелыгино». Так называемый творческий процесс развивается в МАССОЛИТЕ по плану: хочешь написать рассказ или новеллу – получай «полнообъемный творческий отпуск» на две недели, роман – отпуск до одного года; можно, как выясняется, что-то написать, даже взяв «однодневную творческую путевку». У всех членов МАССОЛИТА достаточно говорящие фамилии: беллетрист Бескудников, автор скетчей Загривов, новеллист Иероним Поприхин, критик Абабков. Заняты они тем, что распределяют в своем воображении писательские дачи в Перелыгино и обсуждают, кому они могут достаться: достанутся они, конечно, «генералам», то есть литературным чиновникам высшего ранга. Можно понять, почему на вопрос Ивана Бездомного: «Вы писатель?» - Мастер ответил: «Я – Мастер», тем самым перечеркивая какое-либо родство с такими, как Рюхин или Бескудников.

Сатирические главы романа выявляют одну из определяющих особенностей времени тридцатых годов – внутреннюю несвободу человека. «Авторы этих статей, - говорит Мастер о критиках, развернувших травлю, - говорят не то, что они хотят сказать, и их ярость вызывается именно этим». С горечью сознает и поэт Рюхин, которого прозвали «Сашка-бездарность», что все его «взвейтесь да развейтесь» тоже ложь, однако по-другому он писать уже не может. Есть лишь одно заведение в Москве, где человек может быть самим собой, - клиника для душевнобольных Стравинского.

Несвободны люди и от собственных слабостей, порочных страстей. Никанор Иванович Босой – взяточник, «выжига и плут»; директор «Варьете» Степа Лиходеев («Они в последнее время жутко свинячат. Пьянствуют, вступают в связи с женщинами, используя свое положение, ни черта не делают да и делать ничего не могут, потому что ничего не смыслят в том, что им поручено», - так характеризует Степу Коровьев); администратор «Варьете» Варенуха, а также Семплеяров, буфетчик Соков, дядя Берлиоза Поплавский и многие другие – все они погружены в свои большие и малые пороки, а потому Воланд наказывает их фантастическими превращениями, выполняя древний закон «Каждому будет дано по его вере».

Сатирические главы романа выявляют не только горькое разочарование Булгакова в современном мире и человеке, но и его веру, что «всё будет правильно, на этом устроен мир». Очистительное пламя охватывает в конце романа и «нехорошую квартиру», и писательский дом Грибоедова. Это место не будет пустым, на пепелище старого способно появиться новое, но уже более совершенное, чистое («Придется строить новое здание». – «Оно будет построено, Мессир, смею уверить вас в этом»). Борьба света и тьмы, черных туч и огня завершится победой света – в этом своеобразный закон развития мира, по мнению Булгакова.

«Собачье сердце» является ярчайшим примером отечественной сатирической прозы. Если вдуматься серьезно в ее содержание, то можно заметить, что это глубоко философское произведение. Однако «Собачье сердце» отличалось от своих сатирических современников. Тогда как многие творения той эпохи критиковали только то, что было угодно власти, эта повесть была многослойной, то есть каждый мог ее понимать по-своему. Для одних это всего лишь юмористическое отражение действительности, для других – сатира на чиновников и бюрократов, для третьих – просто философский сарказм автора.

Основу сюжета составляет ироническая трансформация, сродни библейской, которая становится историей о необычайном научном эксперименте. Профессор Преображенский вместе со своим ассистентом Борменталем проводят эксперимент над бездомным псом Шариком по пересадке ему человеческих органов. В надежде, что эта операция откроет секрет долголетия, они вживляют собаке гипофиз бывшего уголовника Клима Чугункина. Результат оказался неожиданным. Шарик постепенно очеловечился, стал произносить слова, в основном ругательного содержания. Более того, в прошлом добросердечный и верный пес превратился в жестокого хама, вора и алкоголика. А под влиянием пролетария Швондера и вовсе осмелел, стал требовать комнату в квартире профессора. Швондер также настоял, чтобы новому жильцу выдали паспорт на имя Полиграфа Полиграфовича Шарикова .

Ведущим приемом создания сатирического изображения становится гротеск. В образе Шарикова все указывает на сатирическое обличение бездуховного мира «нового» члена общества. Будучи невоспитанным и необразованным, он рвется к власти и старается навредить интеллигенции. Со временем Шариков устроился на работу и не кем-нибудь, а заведующим подотделом отчистки Москвы от бродячих животных. Этот цинизм ситуации вынуждает профессора задуматься о последствиях своего эксперимента. Последней каплей становится появление людей в милицейской форме с доносом от Швондера и Шарикова. Профессору повезло, что делу не дали ход, но нужно было действовать. Так из объекта сатиры Преображенский становится обличителем окружающего хаоса. Он уверен, что главная разруха в голове «новых» людей и их беспросветной лени. Если бы они занимались общественно полезным делом, то и разрухи бы не было.

Своеобразно завершается конфликт между действующими лицами. С помощью Борменталя профессор возвращает Шарикову его первоначальный вид и все становится на свои места. Ведь, как известно, «наука еще не знает способа обращать зверей в людей».

В своём романе «Мастер и Маргарита» М. Булгаков соединяет два плана повествования: философский и сатирический. Первая линия связана с библейским сюжетом, вторая – с изображением нравов современного автору общества. Тон, приёмы повествования в них имеют резкие отличия.
Москва у Булгакова изображается в основном в сатирических красках. Это связано с пошлостью, приспособленчеством, корыстными интересами её жителей. Все эти качества определяют сатирический тон повествования. Сложная структура романа с разветвлённой системой действующих лиц позволила автору максимально замаскировать сатирический пафос произведения. Это позволяет Булгакову представить сложную картину московских нравов 1920-х годов.
Писатель тонко сочетает гротеск и фантастику. Здесь он выступил продолжателем гоголевских традиций. Особенно ярко это проявилось в использовании приёма детализации. Именно деталь позволила писателю выделить суть изображаемого персонажа и одновременно выступила средством создания гротеска.
Обычно М.Булгаков использует бытовую, портретную и символическую детали. Они придают необходимую достоверность происходящему («здоровенный, с борова черный кот», висящий на подножке трамвая с гривенником в лапе за проезд).
Яркая сатирическая деталь в романе – членский билет в МАССОЛИТ. Формальности, выгоды положения заменили истинный труд писателя. На первый план здесь выступило вещное: «коричневый, пахнущий дорогой кожей билет». В то время МАССОЛИТ являлся одной из самых влиятельных организаций в литературе. Но работали в ней далеко не самые талантливые писатели и поэты. Об этом свидетельствуют их «говорящие фамилии»: беллетрист Бескудников, поэт Двубратский, писательница Настасья Лукинична Неприменова под псевдонимом «Штурман Жорж», сценарист Глухарёв, поэтесса Тамара Полумесяц, Жуколов-романист, «какой-то Витя Куфтик из Ростова, кажется, режиссёр, с лиловым лишаем во всю щёку», Павианов, Богохульский, Сладкий, Шпичкин, Адельфина Буздяк и т.д.
Вся эта плеяда «выдающихся писателей своего времени» выступает перед нами в ресторане «Грибоедов» в подчеркнуто пошлом виде: именно здесь они пользуются всеми льготами и привилегиями, которые давало им государство. Писательская элита страны показана бездарной, мелочной, вызывающей отвращение. Примечательной в этом отношении является сцена танцев в этом ресторане: литераторы кружатся в бессмысленном вихре. Эти деятели направлены не на созидание, а на потребление. Именно поэтому, следуя за Гоголем, автор особое место отводит описанию стола и многообразных яств для деятелей МАССОЛИТа: «стерлядь в серебристой кастрюльке», «переложенные раковые шейки», «свежая икра», «яйца-кокотт с шампиньоновым пюре в чашечках», «филейчики из дроздов» и т.д. О низменных интересах этого общества говорит одно важное авторское замечание: «Ни одна свежая струя не проникала в открытые окна», «пахло луком».
Но из всей этой плеяды более всего достаётся Михаилу Афанасьевичу Берлиозу, который не раз выступает в романе. Его образ трагически выражает одну из главных идей романа – «каждому достаётся по вере». Этот герой наказан за своё эгоистическое отношение к людям, вере, идеалам, за свою услужливость, позицию приспособленца, самомнение, потворство глупости, бездарности. Неслучайно именно он возглавляет МАССОЛИТ.
Тема сатирического изображения московских обывателей тесно связана в романе с образом Воланда. Вместе со своими помощниками он тревожит их быт, выставляет напоказ нелепость советских учреждений. Здесь писатель следует за Салтыковым-Щедриным. Оба художника осуждали формализм, беспринципность в сфере чиновников. Одним из ярких подтверждений этого служит образ костюма, который без владельца-бюрократа самостоятельно принимает резолюции.
М.Булгаков удачно использует гоголевскую фантастику (сцены шабаша, полеты на человеке-борове). Писатель осмеивает в своём романе и пороки отдельных лиц (пьянство и распутство директора театра варьете Степы Лиходеева, безалаберность его помощника Варенухи, равнодушие и бюрократизм председателя жилищного товарищества дома №302-бис Никанора Ивановича Босого, беспринципность Римского и т.п.).
Скудность жизни москвичей подчеркивает описание того, что излагается в жалобах председателю жилищного товарищества: кляузы, доносы, похищение пельменей и т.д. Показательны в этом отношении сеансы черной магии и её разоблачения. Несмотря на заискивания Бенгальского, Воланд отмечает, что москвичи сильно изменились внешне, у них появились автомобили, трамваи и другие изобретения, но нравы их остались прежними: «квартирный вопрос их испортил».
М.Булгаков тонко подмечает изменение в толпе по мере магических действий Воланда. Самый захватывающий аттракцион для них – деньги, падающие с потолка зала. Здесь проявилась их истинная натура. Начался беспорядок, гул. У всех зрителей заблестели глаза. Ради развлечения они предложили оторвать голову Бенгальскому.
Вся сцена напоминала массовый гипноз. Люди привыкли жить мифами, иллюзиями. М.Булгаков изображает это с помощью приёма фантастики. Воланд предоставил возможность каждой даме облачиться в понравившийся ей наряд. Но, выходя из театра, великолепные дамы с ужасом обнаружили, что они совершенно оголены.
С жаждой денег, общественного положения люди потеряли рассудок. Ими стало легко манипулировать, вводить в заблуждение. Неслучайно с мотивом разоблачения обывателей перекликается мотив сумасшествия (образ Ивана Бездомного, Никонора Ивановича Босого). Клиника Стравинского, куда они попадают, напоминает весь современный мир.
Но, сатирически изображая вечные человеческие пороки, М.Булгаков надеется на их исправление, совершенствование человека. Бытовые и мифологические сцены романа говорят о том, что духовное и бездуховное всегда боролись в человеке. Неслучайно высказывание Воланда об этом стало крылатым в романе: «Они люди как люди. Любят деньги, но ведь это всегда было… Ну, легкомысленны…Ну, что ж…и милосердие иногда стучится в их сердца». Автор показывает, что совершенствование человека кроется, прежде всего, в его нравственном начале.
Своеобразие сатиры М.Булгакова проявляется в том, что она носит не узко временной, фрагментарный характер, но, напротив, выражает широкий, общечеловеческий взгляд на человека. М.Булгаков не ставит сатиру в основу своего романа. Она тесно переплетается с нравственными, философскими проблемами, всегда стоявшими перед человеком. На основе богатых литературных традиций предшественников и вводя новаторские элементы, М.Булгаков создает свой уникальный художественный стиль.

Документы